Уставший от себя, своей карьеры и известности киноактер Матье (Гийом Кане) приезжает в спа-отель в горах, чтобы собраться с мыслями, полистать текст пьесы (собирается попробовать себя в театре), поразмышлять над прошлым и будущим. Но по злой иронии, красивая артистическая меланхолия быстро сменяется уморительной бытовой прокрастинацией. Играть в игру на смартфоне, щелкать пультом отпирания двери, ходить на бесконечные спа-процедуры оказывается мучительно, но копаться в собственных страхах и ожиданиях — еще сложнее. К тому же, Матье случайно сталкивается с Алис (Альба Рорвахер). Пятнадцать лет назад у них был роман, но все обернулось плохо.
По моему личному кинокритическому убеждению, это лучшая картина в мировом современном кино за пять лет. Помимо того, лучший фильм Стефана Бризе, лучший фильм Гийома Кане, лучший фильм Альбы Рорвахер. Наверное, тут стоило бы остановиться и объяснить.
Идея фильма лаконично отражена в оригинальном названии: hors-saison — «вне сезона» — буквально «не сейчас, не время и не место» в отношении вспыхнувших у героев чувств, и «до свидания, театральная карьера» — потому что у Матье ничего не получается с тем, чтобы убедить себя сыграть роль. И, конечно же, сеттинг «на отдыхе от отдыхающих». Пустой отель, холодный ветер, на берегу редкие люди совершают утренние пробежки. В общем, идеальное место, чтобы понять, что не так с твоей жизнью. Понять и испугаться.
Стефан Бризе вместе со своей соавторкой Мари Дрюкер позволяет себе вернуться к лиризму своих ранних фильмов — «Мадемуазель Шамбон» (2009) и «Несколько часов весны» (2012). Прозрачная простота жизни, чувств, быта открывается и с другой, неожиданной для автора стороны. У него прекрасное чувство юмора, о котором, кажется, раньше никто не знал. «Вне сезона», филигранно написанная, сыгранная, осмысленная картина, встает в ряд к шедеврам прошлого — произведениям Алена Рене, Аньес Варды и Жака Риветта, всегда избегавшим жанр как осязаемую и скучную конкретику вещей.
В недалеком будущем Габриэль (Лея Сейду) прибегает к непростой процедуре по очистке ДНК от воспоминаний из прошлых жизней. Но круговорот фрагментов из неуемной памяти ввергает ее в оцепенение от надвигающегося чувства своей человеческой безысходности перед абсолютом времени во вселенной.
Бертран Бонелло снял свою «Космическую одиссею» (1968). Легко представить, как эта фраза хлестко смотрелась бы на титульной странице газет прошлого, живи Бонелло, как и его героиня, в прошлом. Дальше, конечно, стоит добавить, что это «Одиссея», в которой чувствуется и влияние «Альфавиля» (1965) Жан-Люка Годара и реверанс в сторону «Люблю тебя, люблю» (1968) Алена Рене. Забавно, что к Рене так или иначе апеллирует два лучших и по совместительству французских фильмов года. Годаровский кинематограф преследования обрастает визионерскими фетишами Бонелло, хорошо знакомыми его фанатам. Знаки множат символы, психоаналитическое вытесняет сюжетное, а психосоматическое — кинематографическое. Подобные фильмы обыкновенно принято припечатывать кинокритическим штампом — opus magnum. За два с половиной часа идей — на пять фильмов, режиссерских решений — на десять. Можно любить, можно ненавидеть, можно понимать, можно не пытаться. Вселенная — зеленый экран, а человек в нем — актер, ждущий, что весь мир за него нарисуют на пост-продакшене. Нолану такое, простите, не снилось.
Двадцать лет назад таблоиды пестрили новостными сводками о романе Грейси Атертон-Йо (Джулианна Мур) и Джо (Чарльз Мелтон), однокласснике ее старшего сына. Когда пара начала встречаться, Джо было тринадцать, сейчас же от Грейси у него — дочка, двое близнецов и комплекс непроработанных травм, которые ненароком вскрывает для него самого и окружающих актриса Элизабет Берри (Натали Портман), приезжающая к чете в город Камден, штат Мэн, для ресерча перед грядущими съемками.
Фаворит кинокритиков, синефилов и пользователей Pinterest, американский интеллектуал Тодд Хейнс находит поразительную форму для истории про застывшую жизнь-ледышку в американском захолустье. «Май декабрь» (выражение, обозначающее любовные отношения между партнерами со значительной разницей в возрасте. Месяцы = времена года: весна представляет молодость, а зима — старость. — Прим. SRSLY) выглядит и звучит как эротический триллер из начала 90-х, времен рассвета «Твин Пикса», кино Пола Верховена («Основной инстинкт») и Эдриана Лайна («Лолита»). При том, Тодд Хейнс еще никогда так близко не подбирался к сценаристу и режиссеру Тодду Солондзу (в 1998 году Солондз получил приз ФИПРЕССИ в Каннах за фильм «Счастье», где исследуется сексуальных фобий и девиаций. — Прим. SRSLY) и не снимал своего профессорского пиджака перед полным залом. Его герои мастерски балансируют между существованием в трагикомедии и психологической драме, а угнетающе беспокойная музыка, которая подошла бы почти любому фильму Джона Карпентера, только подтверждает тот факт, что Хейнс, наконец, освоил иронию, часто ему недостающую, и снял свой «Хэллоуин» (1978), где Майк Майерс — это актриса, примеряющая маски из человеческой (фигурально выражаясь) кожи.
Хейнс, всегда считавший хрупкость натуры практически врожденным пороком, в очередной раз (на первый взгляд) снимает о том, как легко потерять себя. Но только на первый, — по мере того, как тайники открываются, на передний план выходит сабмиссивное желание перепоручить свою жизнь лакановскому Другому (Другой/другой — два ключевых понятия психоаналитической концепции Жака Лакана. Одна из трактовок «большого» Другого — воплощение родительских персонажей и всех последующих недоступных объектов желания. — Прим. SRSLY). Отдать всю (или всего) себя на откуп актеру и сказать: «Сделай меня точно, я себе больше не принадлежу». Elizabeth turnin’ Gracey.
«Бедные-несчастные» — экранизация романа Аласдера Грея, шотландского писателя и художника, осмысленная Йоргосом Лантимосом вместе со своим постоянным соавтором, сценаристом Тони Макнамарой (вместе они делали «Фаворитку», 2018). Вместо готики — стимпанк, вместо Шотландии — Англия. Почерк греческого режиссера и его визионерское мышление, адаптированное оператором той же «Фаворитки» Робби Райаном, идеально вписались в литературный мир Грея, в котором Лантимос умело выстраивает сказку об альтернативной Барби, проходящей путь от содержанки к секс-работнице, а затем и от социалистки к феминистке. Отдельных аплодисментов (и, честно говоря, «Оскара») достоин Марк Руффало в роли первой любви Беллы Бакстер — невротика Дункана Веддерберна. Руффало еще никогда так не был близок к звезде немого кино — Рудольфу Валентино. Ну, а для Лантимоса — «Бедные-несчастные», безусловно, вершина режиссерского мастерства, пьедестал на момент 2023 года, кино, в котором режиссер вновь воспевает мотивы «Истории красоты» (2004) и «Истории уродства» (2007) Умберто Эко.
Абель (Луи Гаррель), работающий экскурсоводом в океанариуме Лиона, сталкивается с неразрешимой для себя проблемой. Его мать Сильви (Анук Гринбер) выходит замуж за заключенного Мишеля (Рошди Зем). Абель встречает свадьбу с кислой миной и подстрекает свою подругу Клеманс (Ноэми Мерлан) на слежку, поскольку не верит, что исправительное учреждение в самом деле меняет людей.
Приятный факт: Луи Гаррель к своей четвертой режиссерский работе не просто вырос как сценарист и режиссер, но и нащупал свой собственный стиль, благодаря богатому кинематографическому воспитанию. Луи апеллирует к чистому жанру авантюрной трагикомедии, в которой артисты работают с такой же мощной самоотдачей, как в хорошей фестивальной драме. Название, в оригинале иронически отсылающее к картине Лукино Висконти «Невинный» (1976), вносит забавные контекстуальные коррективы в мотивацию Абеля. Его инфантильный характер и болезненная детская привязанность к маме (которую, он разумеется, отрицает) вызывает у него порывы ревности (как и у Тулио, героя Висконти), подталкивающие в итоге и к параноидальной слежке, и к попытке в «профессиональном» плане сблизиться с избранником матери и принять его в семью. Семья же Мишеля — его подельники, планирующие украсть крупную партию черной икры, на чем, конечно, скорее всего, всей несчастной ОПГ придется погореть. И отдельно стоит отметить, как Луи продолжает импровизировать с биографией своего экранного героя — его альтер эго, Абелем Лефранком, роль которого он исполняет в каждом своем режиссерском проекте. Ведь Абель — это такой Антуан Дуанель (главный герой картины «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо. — Прим. SRSLY) XXI века, постоянно попадающий в чувственные передряги.
Мексиканское захолустье. Эмилиано (Хуан Даниэль Гарсиа Тревино) перебивается случайными заработками и пытается вместе со своей девушкой Моникой (Эстер Экспозито) расследовать исчезновение своей матери Паломы (Вики Араико) — активистки, выступавшей против прихода иностранной горнодобывающей компании, очевидно, способной лишить заработка местных жителей. Череда улик приводит главного героя с подружкой в роскошное поместье некоего Ригоберто Дюпласа (Фернандо Бонилья) — современного художника, известного, в том числе, по зверскому арт-проекту, материалом для которого послужили человеческие тела.
Картину предваряет цитата из рассказа Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека» (1877) — неочевидного произведения в контексте фильмографии Эскаланте и едва ли вообще до того цитируемого в мировом кинематографе. Так же, как и безымянный герой Достоевского, Эмилиано, брошенный на произвол судьбы, проходит через переосмысление своих моральных ценностей.
Один из главных мексиканских режиссеров современности, Амат Эскаланте, семь лет не снимал большого кино, но зато сделал хороший сериал «Нарко: Мексика» (2018–2021). После «Дикой местности» (La región salvaje, 2016) — своего выдающегося фильма-призера 73-го Венецианского кинофестиваля, Эскаланте вернулся к дикой, необузданной энергетике социально-интеллектуального арта.
Эскаланте, конечно, тяготеет к Достоевскому, поскольку и сам уже третью картину подряд ищет луч света в очень темном царстве, и его зверства, начавшиеся в шокировавшем всех в Каннах в 2013 году фильме «Эли» (там, например, есть сцена поджигания пениса, во время которой критики убегали из зала), в контексте 80-го Венецианского фестиваля все еще дают остальным авторам фору (несмотря на то, что «Потерянный в ночи» — самый его формально не жестокий фильм). И слово «зверство», вызывающее ассоциации с рыком, норовом, чем-то совершенно неконтролируемым, напоминает о том, что кино Амата — это череда животных образов-выстрелов. Секс, песок, убийство, поцелуй, сперма. Но определенно не кино агрессии.
Главная героиня (Ларисса Корривуа) — смотрительница пустого отеля. Она перемещается по нему, но оказывается в выразительных пустотах и других локациях, что, в сущности, выражает идею гетеротопии французского философа Мишеля Фуко. По нему, гетеротопии — это миры внутри миров, отражающие и в то же время разрушающие то, что находится снаружи. Фуко определяет так культурные, институциональные места — тревожащие, парадоксальные и трансформирующие реальность. В дополнение к этому «кенопсия» в названии — определение ощущения, возникающего в заброшенном месте, где когда-то происходила жизнь. Так и героиня, ее олицетворяющая, исследует через оставленные пространства контуры своего подсознательного, обращаясь к вопросу «какой была жизнь и какой она стала».
Аличе Рорвахер продолжает поиски святых в миру: дети и божественная мистерия в «Чудесах» (2014), праведный Лазарь (Адриано Тардиоло) в «Счастливом Лазаре» (2018) и, наконец, Артур — странник-британец, обладающий необыкновенным даром, с помощью которого ему удается отыскивать закопанные глубоко в земле древности, вооружившись прутиком, будто бы он пророк Илия или блаженный, ищущий счастья. Поскольку его провиденция ни что иное, как тяга к погибшей возлюбленной. Лицо Джоша О'Коннора, само по себе испещренное геодезическими неровностями, — невероятная находка режиссера в геометрической, сакральной и герменевтической конструкции «Химеры».
Это высеченное изящество мира, к которому стремятся в своих исследованиях и другие важные итальянцы: Гуаданьино в «Назови меня своим именем» (2017) и «Претендентах» (2024), рифмующий амфоры и желание, древнегреческие идеалы человеческого тела и низменные переживания, и, конечно, Соррентино в «Великой красоте» (2013), устами монашки сказавший, что «корни — это важно», имея в виду и связь с родиной, и божественное противопоставление Небес и Земли, и корни в понимании невидимой части растений — их неотъемлемого фундамента. И для Рорвахер корни — объект изучения, которым от фильма к фильму она, в традициях неореализма, словно музыкальной грамотой, старается овладеть. И, пожалуй, в «Химере», лучшем фильме в ее карьере на сегодняшний день, это получается с точностью одного из главных мастеров эпохи возрождения современного итальянского кино.
Обладатель приза ФИПРЕССИ Пусанского международного кинофестиваля, дебют корейского режиссера Сон Хён-нока, умело маскирует реальность и вымысел в истории школьницы Да-юн (Пак Со-юн), которой учитель дает задание написать сочинение о прошедшем лете. Для учителя это сочинение оказывается неожиданным откровением, поскольку в своем тексте девочка обвиняет его в любовном интересе к ней. Режиссер оживляет текст, с каждой сценой обостряя конфликт между реальностью и детской додумкой, и постоянно открывает новые подробности случившегося и приукрашенного. Несмотря на хронометраж в почти два с половиной часа, Хён-нок ни на секунду не сбавляет темпа в интенсивности своего, казалось бы, незатейливого жанра coming of age, делая амбивалентность правды пластической силой экранного времени.
Картину Валери Донзелли («Я объявляю войну», «Маргарита и Жюльен»), французской актрисы, сценаристки и режиссерки, снятую по одноименному роману Эрика Рейнхардта L’amour et les forêts, так и хочется обозвать «Любовь — потемки» (на манер «чужая душа — потемки, а своя тем более»). В «Только ты и я» любовь главных героев — Бланш (Виржини Эфира) и Грегуара (Мельвиль Пупо) — сказка, обернувшаяся кошмаром, историей абьюзивного контроля.
Донзелли круто работает с актерами (Эфира играет тут сразу две роли — сестер-близняшек Бланш и Роуз), с цветами, и, конечно, темой. Предсказуемая трагедия характера не только преисполняется необходимым саспенсом, по ходу развития которого Донзелли буквально сгущает краски, все больше уводя визуальное повествование от беззаботных образов первой встречи к непролазному кошмару, но и позволяет прочувствовать разрушение этой сказки в торжестве тиранической реальности. Мельвиль Пупо здесь словно Мизери!
В каком-то смысле «Природа любви» — это фильм-синоним к картине Донзелли «Только ты и я» (смотрим на 12-е место). Канадская (франкоговорящая и франко-играющая) актриса, сценаристка, режиссерка и визионерка Монья Шокри тоже задумывается о неровностях любовных переживаний.
София (Магали Лепин Блондо) преподает философию и скучает со своим интеллигентным мужчиной, пока не встречает мужлана Сильвена (Пьер-Ив Кардиналь), от прикосновений которого сходит с ума. Платоновские понятия — сторге (любовь как дружба и нежность) и филия (бескорыстная любовь, основанная на принятии и уважении), она запросто меняет на людос (любовь как азарт и состязание). Цену, впрочем, узнает позже.
Шокри в форме зрительского мелодраматически-комедийного кино умело интерпретирует философию объективного идеализма, оставляя зрителя на пару с героиней, запутавшейся в концепции эроса, когда она из теории трансформируется в практику, и маячащего на горизонте дровосека в клетчатой рубашке. Он, конечно, идиот. Но от него прет сексом. Вот тебе и природа любви.
И, надо сказать, перерыв пошел ему на пользу: Мишель искрит микроидеями и разрывными гэгами — в юмористическом диапазоне от Элии Сулеймана («Должно быть, это рай») до Уилла Феррелла («Персонаж», «Ночь в Роксбери»). Выводя в конце аккуратную мораль о том, что даже несмотря на то, что режиссер взрослеет, обретает себя и находит любовь, он навсегда остается ребенком с кинокамерой, который смотрит на мир через дырку в зеленом листочке.
Нежный дебют француженки Ирис Кальтенбак стал украшением прошлогодней секции «Неделя критики» в Каннах. Название в оригинале трактуется многозначно. И как восхищение, и как похищение, и даже как вознесение. Все три уместны и тонко дополняют друг друга.
По сюжету, акушерка Лидия (Афсия Эрзи) с трудом справляется со своим психологически нестабильным состоянием после тяжелого расставания, пока в ее жизни происходят два параллельных, несвязанных друг с другом, но судьбоносных события. Помощь в приеме родов у ее подруги Саломе (Нина Мерисс) и встреча с водителем Милошем (Алексис Маненти). Лидию восхищает ребенок Саломе и расстраивает поведение Милоша (который совершенно честно сказал, что, кроме one night stand, отношений не ищет). Спустя время Лидия из чувства обиды и несправедливости решается сообщить Милошу, что этот ребенок — от него.
В новейшей истории России примерно раз в декаду должен появляться такой фильм-монумент ушедшей прекрасной (?) эпохе, как «1993», или, к примеру, «Родина» Петра Буслова, вышедшая в 2015-м, но говорящая на языке уже тогда далеких нулевых. В этом смысле Велединский в «1993» берет еще большую дистанцию, вооружается Евгением Цыгановым в роли работника ЖЭКа Виктора, умело адаптированным текстом романа Сергея Шаргунова, лирическими аргументами перед беспощадной глобализацией и хладнокровным отношением к ритму семейной саги. Кино о месте человека на Земле у Велединского удивительно рифмуется с другим Кино о месте человека на Земле — «Мелодией любви» боливийского режиссера Эдмундо Бехарано.
Джаз-гитарист Майкл (Элайджа Рид) едет из Аддис-Абебы в Брюссель, чтобы повидаться со своей матерью, давно переехавшей. Очевидная точка входа — «лунная походка» Майкла Джексона, исполняемая обоими героями. Танец-мираж, танец-сон. Две эскапистские фантазии, где герои уплывают в свою вымощенную «интеллигентскую» реальность, где есть посторонние Камю, и ты сам, и другие.
