Барби (Марго Робби) живет в Барбиленде. Там же живет Кен (Райан Гослинг). А еще много других Барби (Кейт МакКиннон, Исса Рэй, Эмма Макки), других Кенов (Симу Лю, Кингсли Бен-Адир, Шути Гатва) и Алан (Майкл Сера) — друг Кена, он такой один. Однажды утром Барби, обыкновенная счастливо выполняющая всю свою morning routine, обнаруживает, что ее ступни подозрительно распрямились, а сами ноги больше не влезают в игрушечную туфельку. Более того, вода в душе то ли слишком горячая, то ли слишком холодная, а мороженое для шоколадного брауни приземляется мимо тарелки. В чем причина разлада? В жизнь Барби заглянула реальность. И Барби отправляется в это самое Реальное, чтобы вместе с Кеном (нагло спрятавшимся на заднем сидении) познать радости капитализма, коллективизма, сексизма и других «измов».
В случае «Барби» Греты Гервиг сложно разобраться, где метамодернистская ирония, а где продуманная и массированная маркетинговая атака концерна Mattel (Hasbro стоит поучиться). Про Барби уже несколько месяцев знают все: те, кто не смотрит кино в кинотеатрах (это важно), и те, кто не играет в игрушки. Марго Робби и Райан Гослинг, по случаю вырядившиеся в розовое, — сами по себе тренд, акция и цветок лотоса в дуло винтовки завтрашнего дня.
Но хитрость как раз в том, что под видом развенчивания мифа, деконструкции архетипа, если угодно, — это все равно чистый бизнес. Да, ничего личного, да, кино против гендерных стереотипов и самообъективации, но называется оно все еще просто «Барби». We sell things.
Гервиг и ее муж, постановщик Ноа Баумбак («Милая Фрэнсис», «Госпожа Америка»), писавший вместе с ней сценарий, — люди насмотренные. Потому первая сцена — очевиднейший оммаж «Космической одиссее» Кубрика и ее великому зачину с обезьянами и монолитом. Только вместо обезьяны, бьющей костью по черепу, — очаровательная малышка, узревшая Явление Барби, разносит одним фарфоровым пупсом головы других.
То есть знаменитый архетип, богиня кукольного мира, обрекшая детей на поклонение новому культу — культу Барби, и сама в итоге из объекта становится субъектом. Из общего — частным. Из неживого в физическом смысле — живым. Из гиперреального в реальное.
Pixar с «Историей игрушек» были не первыми в иллюстрации того, что испанский философ Ортега-и-Гассет называл лучшим способом «преодолеть реализм» — «взять лупу и рассмотреть через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс». Как бы то ни было, Гервиг в глобальном смысле реализует ту же самую концепцию, которую меньше века назад реализовала нью-йоркская авангардистка Тина Л’Хоцки в своем экспериментальном коротком метре «Барби» (1977). Главная героиня — Барби — приносит домой пакет с покупками, достает оттуда игрушечную Барби, жарит ее на сковородке, а затем ест.
Фильм о пластмассовой хрупкости тела и мучительной самообъективации, которая доводит до обеда собственным эго, — так можно сказать и о фильме Гервиг тоже. Но если у Л’Хоцки очевидно влияние ленты «Диллинжер мертв» (1968) итальянского постановщика Марко Феррери, в которой герой Мишеля Пикколи готовил игрушечный револьвер (крестраж — его эго). То в «Барби» (2023) по-хорошему стоит искать ответы у философа Жана Бодрийара в его книге «Америка» (1988): «Возможно, истина Америки может открыться только европейцу, поскольку он один в состоянии найти здесь совершенный симулякр, симулякр имманентности и материального воплощения всех ценностей. Американцы не имеют никакого понятия о симуляции. Они представляют собой ее совершенную конфигурацию, но будучи моделью симуляции не владеют ее языком».
Так и Барби-Робби, в итоге прощается с эго, поняв идею модели симуляции. Но может ли осознать ее Грета Гервиг, сама давно ставшая частью ландшафта Лос-Анджелеса?
Кен, в начале мечтавший только о мире симулякров и Барби (как его венце), к финалу не просто тоже лишается эго, но и даже развивает в себе критическое мышление. I am Kenough — говорит слоган на его худи.
За смыслами и метафорами (депрессивных расстройств, аппарата психики, джентрификации, центристов — мужики в костюмах из компании Mattel и «левые» барбилендовцы, в конце концов прозака и Чака Паланика) блестят и сюжетные пробелы (в логике миров и телепортов можно разобраться довольно приблизительно, как и в их внутреннем устройстве). Кто, зачем и почему. Но Гервиг, вообще больше удаются детали. Непреднамеренная БДСМ-сцена, в которой Барби ускользает из крепежей игрушечных запястий в блистерной коробке, — настоящая находка!
А вообще Грета снимает не про мечту о западном мире, где есть только свет неоновых вывесок и широкие парковочные места у придорожных дайнеров.
От этого доброе и вечное в фильме не пасует. Возможно, с голливудских холмов американская мечта не выглядит мечтой, а, возможно, и не выглядит американской. Или, как продолжает Бодрийяр: «Микроволновые печи, мусороперерабатывающие агрегаты, оргазменная упругость мебельной обивки: этот образ пляжной и изнеженной цивилизации упорно напоминает конец света».
И если хотя бы одна Барби однажды проснется и проверит, не зашли ли у нее шарики за ролики, быть может, конец света, в очередной раз придется отложить. Спросите у Роберта Оппенгеймера. И в этом, конечно, практическая польза.
