The Sun взошло аккурат меж двух ужинов, сыто-пьяного в 1969-м и раздражающе рутинного в 1981-м. Началось с того, что австралийский магнат Руперт Мердок (Гай Пирс), обжираясь креветками, предложил медиаменеджеру Гарри Лэмбу (Джек О'Коннелл), завсегдатаю Флит-стрит –– лондонской улицы-грибницы газетных редакций, — возглавить новое печатное приобретение. Специалиста удовлетворили хмельной дискурс вечера, щедрый гонорар, от которого приподнимаются брови, и «факинг» ягуар в придачу в качестве корпоративного авто. Чтобы собрать команду знакомых акул пера с кризисом (или отсутствием) личной жизни, Лэмбу пришлось поскрести по сусекам локальных бань, порнокинотеатров и моргов. Этим же составом The Sun предстояло нагнать и перегнать конкурентов, включая самого злостного — The Daily Mirror, откуда с обидой ушел и сам Гарри.
Гонку тиражей все сопричастные будут отслеживать по графику на декоративной доске в кабинете Лэмба, где красной ниточке The Sun суждено взмыть над разноцветными другими. Но какой ценой? Сначала «опасную и веселую» газету (следуя ТЗ самого Мердока) с передовицы до сканвордов скопируют у конкурентов, затем набьют футболом, погодой, гороскопами и секс-просветом. А золотым сечением хайпа лучик «солнца» ляжет на Туманный Альбион благодаря интригам, скандалам, расследованиям и фото в стиле «ню». Впоследствии два крупнейших таблоида Британии более полувека будут ломать судьбы (вроде сакральной фигуры леди Дианы). Об их значимости в поп-балладе The Fear в нулевых прощебечет Лили Аллен. I'll look at the sun and I'll look in the mirror, –– так объяснит она мерила популярности, также настрадавшись от передовиц.
Адаптируя одноименную пьесу, режиссер привычно молодится и куражится: закадрово звучит новье вроде группы Sprints или Сэма Фендера; земля дрожит — все на экране то и дело трясется и качается; когда не играет панк, фон издает утробное урчание. Из преисподней? Герои точно на подступах. Лейтмотивом фильма выступает поездка Мердока и Лэмба в опустевшей утренней электричке — чем дальше, тем сложнее не заметить, что и поезд в огне, и движется он в кромешную темень.
Вся образная система фильма буквально писана чернилами — они, по признаниям близких, «текут» в жилах Лемба, они же «кровью на руках» въедаются в его льняную рубашку. Главной смысловой опечаткой Бойла становится популистское желание выступить в роли совести нации, коей, к счастью, обделены почти все герои картины, и найти в The Sun предтечу, корень зла (фейк-ньюс, Трамп и все, все, все). На ключевом брейншторме Лэмб в мысленной комнате усаживает коллег напротив телека, спрашивая об их «хотелках». Постановщик упускает из вида, что спустя двадцать лет в этих же четырех стенах будет колбаситься Рентон (Юэн МакГрегор) из «На игле» (1996).
Получается как-то лукаво –– впрочем, как и обычно в The Sun. Кажется, Бойла за популизм взяли бы в редакцию без очереди.
Нечаянно встретив Джоан и Джин Холбрук (Руни и Кейт Мара) во время их боязливого променада в магазин пуговиц, церковь или супермаркет, нетрудно различить девушек внешне, но вот правильно распределить имена… Задачка под силу далеко не каждому. Общение с ними — а говорят сестры и даже двигаются синхронно — напоминает игру в наперстки. Вроде бы все как на ладони, но присутствует неуловимый глазу подвох.
Сестры Холбрук несколько раз за фильм сравнивают себя с расписными крыльями бабочек. И правда, их парные луки сногсшибательно разнообразны, что хватило бы на целую коллекцию романтичного энтомолога вроде Набокова. Лимонные юбчонки. Узорчатые косынки. Медовые дубленки. И, конечно же, сахарного оттенка подвенечные платья.
Но крылья должно что-то скреплять. Так, брюшко бабочки целиком и полностью состоит из любви, помноженной на два и оттого столь горячей, что она способна обжечь на расстоянии. Не поможет ни забор, ни сигнализация, ни даже запретительный ордер. Херцог начинает картину с вариации реального судебного прецедента (только тогда тандем близняшек, обвиненных в сталкерстве, носил кинематографическую фамилию Чаплин).
Как и в действительности, сестры Холбрук неистово мстят мудаковатому соседу (Орландо Блум) за разрыв. Подлец ведь говорил о чувствах не просто «отсюда и до луны», а аж «до края галактики», лишь бы воспользоваться раскрепощенностью бедняжек, готовых объезжать и обхаживать в прямом и переносном смысле суженого хоть днем, хоть ночью. Словом, они наивно полюбили невежу, а он — женился на другой. Сердечные муки с преследованием и порчей имущества привели Холбрук на скамью подсудимых. «Но разве любить — преступление?» –– по-детски удивляясь, пролопочут героини в свою защиту.
В суде прозвучит и сакраментальное «бранный услюдок».
Разница лишь в том, что условный «Человек-гризли» (2005) режиссер собрал из документальных кусочков хроники безрассудства одного натуралиста, а свое знакомство с сестрами Чаплин (в кадре в качестве альтер эго постановщика задействован Донал Глисон) он развивает до грустной сказки об уязвимом несовершенстве мира, в котором так и не найти «лучшего места», способного вместить непомерные чувства Холбрук. Их любовь громоздка, как пароход, который приходится тащить индейцам по берегу в «Фицкарральдо» (1982).
В этой причудливой фантазии земная твердь вертится вокруг бестелесного порхания сестер Мара — слившаяся воедино фигура героинь чудесным образом пробуждает во всех встреченных мужчинах либо низменное, либо сердечное.
Но, кажется, даже так им не найти того, чьей взаимности хватило бы на двоих, ни в пещерах забытых снов, ни в зазеркалье. Тем более им чужды отражения. Да и зачем? Если можно смотреться друг в друга.
If I could save time in a bottle… –– минорно надрывался Джим Кроче, целую песню воображая, как бы собрал утраченные минуты в стеклянную тару и поделился ими с любимой. Для дуэта романтиков-документалистов Майкла Двека и Грегори Кершоу эта задача кажется посильной и на практике. Занимаясь фильмами про закрытые комьюнити и элитарные ремесла, они избегают дидактики, противопоставляя многовековую традицию неизбежному течению времени.
В «Охотниках за трюфелями» (2020) дуэт следовал за ищейками (и собаками, и их хозяевами), которые, рыская по итальянским холмам, облагораживали меню мишленовских ресторанов. Земледелию посвящен и «Гаучо-гаучо» (2024) об аргентинских ковбоях, уединенно возделывающих сад, а не цивилизацию.
Но лишь настоящие гедонисты могли сделать док про красное бургундское настолько свободным, последовательно погружая зрителя в экосистему тех, кто взаимодействует с местным вином.
Владелец виноградников, который продолжает семейное дело с 160-летней историей. Его внук, которому Париж поприятнее провинции. Работник поместья Энцо –– вчерашний мальчишка, грезящий о своем деле, но и 50 тысяч евро не хватит купить право на традицию, которая ему не по происхождению. Его подружка Селеста, осваивающая курсы сомелье, но не чувствующая оттенков. Наконец, винный критик — комический персонаж с производственной травмой, который, куда бы ни пришел, говорит лишь о работе. Свидание, психотерапевт –– суставы не выдерживают поднимать бокал вверх-вниз сто раз на дню.
В этих «секретиках» нет ничего особенного. Мы не узнаем нового ни о винодельческих хитростях, ни о тяготах взаимодействия с виноградной лозой. Зато увидим трогательных людей, для которых бутылка пино-нуар может быть Моной Лизой. Ведь, как подметит метрдотель Maison Lameloise, и официант должен трепетно любить каждую позицию меню. Этой абсолютной нежностью к бургундскому прониклись и Двек с Кершоу, иначе у них не получилось бы фильма, который так легко пьется.
По вечерам университетский преподаватель основ философии Джон Йорисен (Джек Хьюстон) вместо милований с влюбленной в него коллегой Ребеккой (София Бутелла) корпит над книжкой о Спинозе, в минуты прокрастинации поигрывая на фортепиано. Черно-белая раскладка, тактильная память и недавняя встреча на отцовских похоронах с человеком из прошлого пробуждают монохромные флешбэки о несбывшейся карьере музыканта и частных уроках. По молодости во время них случилось кое-что настолько недопустимое, что будущая гордость кафедры ежится в ответ на провокации студентов с ремаркой «знаю, что вы сделали».
Шредер привычно юлит, когда объясняет предпосылки появления «Основ» в качестве четвертой части антропологического киносериала о «мужчинах в комнате за письменным столом» вслед за «Дневником пастыря» (2017), «Холодным расчетом» (2021) и «Тихим садовником» (2022). Его герои, запираясь в келье, мучали стопки бумаг и двадцать, и сорок лет назад –– в «Чутком сне» (1992) или «Мисиме: Жизни в четырех главах» (1985). Да и повесть о Йорисене тянет скорее на послесловие, в котором автору вздумалось поспорить с собой и даже где-то поиздеваться. В отличие от любого другого кающегося в бестиарии Шредера, Джон –– привилегированная пустышка: его педагогическое бремя, как и пиджак, надеты по отцовской воле.
В отличие от героев Итана Хоука, Оскара Айзека и Джоэля Эдгертона, Йорисен даже не ведет дневника, лишь копошится в мыслях других.
Способен ли человек измениться? Вместо того, чтобы проверить на себе, Джон безвольно мечется между двумя моделями жизни по завещанию Спинозы: избрать рациональный путь и обзавестись целью. Последнюю, однако, задает и отец Йорисена (Билл Пуллман), ведь к научной карьере полагается семья. В противовес пульсирует иррациональный импульс — страсть и то, что подавлено вместе с амбицией музыканта: спонтанность, развязность, сексуальность.
У седобородых мудрецов всегда есть ответ, но что толку от изречений о высоком, если на практике они не подарят прощения. Йорисен обречен оставаться в серой зоне чувства вины наедине с искушением, потому что ничего про себя не знает. На начальных титрах Шредер любуется течением времени через потрескавшиеся корешки библиотечных книг. От Джона в таком сравнении останется разве что обложка, будто при типографском браке его обделили содержанием.
Вторя своему напыщенному названию, «Основы философии» — неудобный, бесяче амбивалентный фильм, сотканный из дискурса, который лишь отдаляет героя от решений. Шредер избегает выводов — каждый у него в чем-то виноват. А сам Йорисен, помимо объективно бесчеловечного поступка, слишком много думает.
