Разнорабочий Левон Кейд (Джейсон Стэйтем), прилежно вкалывающий на строительный бизнес четы мексиканцев (Майкл Пенья, Ноэми Гонсалес), ночует в машине и каждый доллар откладывает на адвокатов — в пылу семейной драмы тесть (Ричард Хип) пытается умаслить органы опеки отдать ему на воспитание внучку. А юридическую борьбу на истощение велик риск не осилить даже отставному британскому коммандос. Когда у добросердечного начальства посреди студенческого загула похищают умницу-дочку (Арианна Ривас), полиция лишь сочувственно бездействует. Поэтому, поиграв желваками, Кейд решает отвлечься от будущих судебных дрязг и выудить пленницу из лап учредителей human-трафика в привычной афористично-насильственной манере.
Если бы на небесах определяли не только совместимость влюбленных, но и степень метаироничного мэтча, то союз артиста Стэйтема и режиссера Эйра заключили бы именно там. Прошлогодний «Пчеловод» осознанно писался в жужжащей поэтике (чего стоят одни bee-остроты), и главному герою в этой назойливо-преувеличенной условности не чуждо было лишь все акцентировано сверхчеловеческое. Другое дело — упереться в сценарную адаптацию лютой бульварщины про Левона Кейда, где был также занят Сильвестр Сталлоне — человек, для которого в прошлом сентиментальный хук нередко оказывался куда важнее нокаута фактического. Однако за вычетом линии с заботливым отцовством (милой, но по большей части побочной) Эйр выжигает непроходимую неадекватность сюжета (лига воров, русская мафия, месть до третьего колена, скупающие людей почти как в «Хостеле» нувориши) гонзо-напалмом.
За кадром играет то Сен-Санс, то «Лунная соната». Едва ли не все без исключения противники Кейда разодеты то ли как злодеи Готэма, то ли как вампирская массовка из романов Энн Райс («Интервью с вампиром»). По закоулкам злачных барных задворок гуляет настоящая буря. Стоит кому-то зашагать по лесу — на фоне появляется самая большая луна, которой позавидовал бы фон Триер. Кейд щеголяет в кадре в футболке с ветхозаветными принтами. Самого героя так и норовят беспричинно покормить, впихивая ему очередной обеденный бокс. Наблюдать за этой вопиющей безвкусицей так же упоительно, как и слушать произнесенные с фирменной невозмутимостью Стэйтем-мудрости. «Я верю в биологию, внутри мы все одинаковые», — произносит Левон перед тем, как расправиться с очередным мафиози. «Это тебе не зимние покрышки, а живые люди», — поучает Кейд другого засранца. Не в бровь, а в глаз — в прямом и переносном смысле.
Чтобы упрятать за решетку мафиозного супер-босса по фамилии Моретти, маршал США Мэдолин Харрис (Мишель Докери) должна переправить беглого нытика-бухгалтера синдиката Уинстона (Тофер Грейс) с одичалой Аляски прямиком к дверям нью-йоркского суда. Для транспортировки выделена развалюха из местного авиапарка (зато частный борт) и Дерил Бут (Марк Уолберг) — болтливый пилот с южным говором. Пусть и навязчивая, но травоядная беседа заканчивается мордобоем, когда выясняется, что за штурвалом сидел нанятый Моретти наемник. Теперь, попутно отбиваясь от садиста-самозванца, Мэдолин нужно посадить самолет и на созвоне выявить крота в управлении.
Как-то слишком просто для режиссера, все нулевые ставившего перед собой выпендрежные концептуальные челленджи. После методичной реконструкции древнеарамейского для «Страстей Христовых» (2004) и языка Майя в «Апокалипто», нужно было как минимум снимать все одним кадром, сажая при этом настоящий самолет. Конечно, нынешнему Гибсону за счастье сделать и честную «бэшку» с Уолбергом — Голливуд вроде как простил его нетрезвый антисемитизм еще на «Оскаре» в 2017-м, однако на карьере это все равно благотворно не сказалось (за вычетом редких заллеровских просветлений в «Закатать в асфальт», 2018). Поэтому базовое развлечение при просмотре «Пассажира» — выискивать авторские чрезмерности, которые могут скрасить полуторачасовой рейс сквозь туман и горы. Главная здешняя забава — искалеченный и похотливый лже-Бут Уолберга. Он рычит, изуверствует, шутит про «мамку» и плюется кровью, cловом, играет злодея настолько же мультяшного, что и открывающая фильм панорама мотеля на Аляске, напоминающая творчество бесплатной необученной нейронки.
На приборной панели трясется разодетый в гавайскую юбку мишка. По салону свободно катается бесхозный ножик. Второплановый Бут, ломая пальцы, упорно высвобождается из пут, чтобы еще немного покуражиться. Уинстон жертвенно причитает. Мэдолин, что сам Гибсон на заре карьеры, невозмутимо вцепившись в штурвал, спасает мир. Под присмотром оскароносного контрол-фрика все немногочисленные артисты непривычно ответственно отдаются этому крутому пике, а Уолберг даже стряхивает с себя стриминговую брозну (последний раз он хоть как-то старался в «Отце Стю», 2022). 75 минут в реальном времени до посадки, где непонятно, что доконает быстрее — плохая видимость или скабрезный стендап Бута.
Прикрываясь обитой стразами кепи, Шелли Гарднер (Памела Андерсон) стала жертвой бестактного кастингового допроса. Ведь какая разница, 36 ей или 42, — спрашивать леди о возрасте бестактно при любых обстоятельствах. На деле Шелли 57 лет, и она воистину уходящая натура. Почти всю профессиональную жизнь танцуя в вегасовском ревю Le Razzle Dazzle, ей верилось в преемственность традиций парижского кабаре «Лидо». Но публика поистрепалась, после пары коктейлей трем калекам, купившим билеты, нет дела до эстетики праздного хореографического шика. Да и программу собираются закрыть. Через две недели на месте кабаре откроют цирк.
«Шоугерл» — едва ли не первая существенная роль актрисы, которую всю карьеру эксплуатировали в амплуа секс-объекта, от которого упрямо открещивается ее героиня Шелли, прикрывая свою наготу (во всех буквальных и фигуральных смыслах) высокой культурой кабаре. В течение наградного сезона фильм стабильно вели в связке с «Субстанцией» как еще один показанный эйджизму средний палец. Однако Шелли Гарднер гораздо более нюансированный и тонкий образ (который Пэм тянет во всю силу своего удручающе скромного диапазона), нежели бывшая фитнес-дива (Деми Мур), мутировавшая в лжекаргу (ту, что с яблочком — из мультяшной «Белоснежки»). Да и Коппола фокусируется не на заурядной жестокости мужского мира, а на том, что ее Шелли умереть готова на сцене. Трагедия в том, что поникшее шоу — сомнительный для этого повод. Ведь как только с финальным представлением в зале погаснет свет в привычном понимании, не станет и ее.
Неизбежное низвержение до штатной официантки болезненно для героини совсем не потому, что в ее возрасте такое кажется унизительным. Теперь-то не посидишь в гримерке, вспоминая, как по молодости предпочла Le Razzle Dazzle Нью-Йорку. В том таймлайне, когда Шелли было тридцать, казалось, нет неправильных решений. Теперь покинуть сцену значит остаться наедине со всем нереализованным за годы — и это куда болезненнее колючей сценической экипировки. Коппола снимает «Шоугерл» на 16-миллиметровой пленке, но благородная зернистость не позволяет этим стразам сиять как бриллиантам. «Шоугерл» просто никудышно написана: в этом ревю-косплее «Рестлера» (2008) пульсирует даже умноженная сразу на два тандема линия матери/дочери: Шелли + ее настоящая дочурка, Шелли + одна из юных танцовщиц. Многовато для одной Гарднер с притупленными родительскими инстинктами. Вся драматургия «Шоугерл» построена на сентиментальных рефренах, взывающих не к зрительской эмпатии, а к жалости. Во вступлении Шелли нечаянно портит крыло своего костюма. Так раненой пташкой она и проводит последующие полтора часа. Вручную латает реквизит. Щебечет, как мечтала бы выучить французский. Клеймит современную пошлость. Увы, «Шоугерл» так и остается на позиции никудышного кабаре, которое искрится парижским шиком и блеском в глазах одной единственной Шелли.
Середина 80-х. Добросердечный угольщик из ирландской глубинки Билл Ферлонг (Киллиан Мерфи) тягает мешки дотемна, а возвращаясь домой, ночами понуро глядит в окно, вспоминая свое несчастливое детство. Мальчишкой на Рождество он просил у Санты пазл и, получив (в силу обстоятельств) в подарок грелку, горько и долго плакал. Теперь, будучи отцом пяти дочерей, Билл уже ничего не хочет. Ну, может, только томик «Дэвида Копперфильда», чтобы иногда отвлекаться от сумеречного ландшафта и читать за полночь.
Весь городок держится на авторитарном влиянии местного католического монастыря, на задворках которого не без содрогания горбатится и Ферлонг (заказ большой, в несколько ходок). Там же расположен один из приютов Магдалины — для беременных вне брака и просто дев, которых родители посчитали распутными. С неравнодушия к одной из затравленных и униженных послушницами пленниц и начинается тягостный внутренний монолог Билла.
Святочный вайб по старой диккенсовской (поминают в кадре несколько раз) традиции побуждает к добрым бескорыстном делам. Вот Билл и притих, выслушивая от супруги (Айлин Уолш), что нужно вовремя закрывать глаза и тогда можно будет чего-нибудь добиться. Круговая порука — мало что выводит из себя зрителя так, как молчаливый ортодоксальный диктат. Бельгиец Милантс («Террор», «Острые козырьки») мог бы сдать киноведческий экзамен с отличием — он и дарденновский гуманизм впитал по праву рождения, и с британской школой кухонной раковины (Лоуч и прочие социалисты) ответственно знаком, и про мемность своей титульной звезды не забывает.
Про «Мелочи» можно долго распинаться с поэтических и патетических позиций. Билл тщательно моет руки, но с чистыми ладонями при общегородской ангажированностью не останешься. В нем пробуждается чуткость, которую не спрячешь за десятком мешков с углем. Мелочи, понятно, это хорошие дела, которые мы почему-то стали воспринимать за большие и невозможные. Все это сделано «наверняка», чтобы проняло и людей на Берлинале, и на условном «Нетфликсе», где смотрели «Острые козырьки», которые отчасти как раз режиссировал Милантс. Но это все равно 100% Мерфи-core, искусственный в своей праведности. Вплоть до шевелений в совести Билла смотреть, кроме апатичного Киллиана на все случаи жизни, не на что.
Когда одна из дочек героя спрашивает у отца, не приходил ли к нему когда-нибудь Санта, Мерфи выглядит как человек, к которому бородач с подарками уж точно не приходил никогда. Кто бы лучше спас Билла из лап депрессии.
Братья-близнецы как в детстве (Кристиан Конвери), так и в зрелости (Тео Джеймс) возятся с ехидного вида игрушечной обезьяной, которая при заводе ключом бьет в барабан и рандомно кого-то убивает (в умеренной географической близости). Первый брат — забитый нюня, второй — непроработанный садюга. В равной степени убийственная безделушка попеременно отталкивает каждого из них и, наоборот, манит.
К фильмам Перкинса — иной раз выдающимся и действительно непроницаемо-жутким («Февраль», 2015) — не стоит относиться всерьез. Даже самый тягучий нарратив любого его раннего слоубенера предполагал инфернальный комизм, от которого никому не было легче. Базовый культурный код «Обезьяны» — многолетняя подборка хэллоуинского «Домика ужасов» из «Симпсонов». На том же задорном уровне назидательной, «черной» и натуралистичной преувеличенности режиссер и работает. Обещанное «по мотивам Стивена Кинга» оборачивается не только деконструкцией творчества голого «короля ужасов», но и последовательным издевательством над его прозой. Беспонтовая полифоничность. Наделенный обязательной психотравмой злодей сидит в своем карикатурном «логове» и выносит злостный план. Робеющий герой-отец проходит с сыном (архетипическим или родным) путь познания и взаимопонимания. Любой ужас — из детства. Etc., etc. Все эти общие места в фильме доведены до абсурда.
Перкинс метко метакомментирует свои тематические фетиши и творческие принципы. Он появляется в камео с ударным монологом — утешая мальчишку, его персонаж глаголет: «Мы никогда не хотели детей. Наш стиль — сесть и не вставать, пока не захочется, а еще мы свингеры… И, ну что уж».
«И, ну что уж» — универсальная ремарка для непознанного, необъяснимого и случайного. «Вся эта хрень станет вашей» — емкое описание проблемы плохой наследственности. Восторженные чирлидерши с помпонами такие же адепты культа смерти, что и герой Кейджа в «Собирателе душ».
