Амедео Модильяни (Риккардо Скамарчио) крутится, вертится в растревоженном войной Париже — как и любой голодающий художник тех лет, зарабатывая не только талантом, но и жалобной хитростью человека искусства. Фланирует от нувориша к нуворишу в «Кафе дю Дом», наскоро зарисовывая портреты их жен, пока те агрессивно ласкают его под столом. Раздаривает полотна прохожим мальчишкам. Лишь изредка продает картины всерьез. И все равно (чудом) ежевечерне обзаводится бутылкой вина, закусывая в долг. Пьяное дуракаваляние Модильяни с такими же живописцами-изгоями Хаимом Сутиным (Райан Макпарланд) и Морисом Утрилло (Брюно Гуэри), как и будничные ссоры со своей любовницей Беатриче (Антония Деспла), разбавляет ожидание знакомства с видным заезжим коллекционером Морисом Ганнатом (Аль Пачино). Тот уже озолотил Пикассо и Ренуара, а теперь вроде как оценил и один из набросков Амедео.
«Моди» — образцово плохое кино. Что-то среднее между школьным докладом по ИЗО, который двоечник составил из вульгарных баек о своем кумире, и предмаразматическим поздним фильмом какого-нибудь почтенного европейского анфан террибля. В манерно-монохромных вставках Амедео носится от фликов что Чарли Чаплин, разве что не сворачивая себе шею на банановой кожуре. При появлении Пачино Депп упрямо снимает того в профиль с такого неказистого ракурса, что морщинистые лоб и щека артиста напоминают маску-поделку, которую слепили из древесной коры. Даже единственная удачная (пусть и очевидная) монтажная склейка — когда Беатриче, что бык, несется на зажатый в руках Модильяни красный плащ и тотчас исчезает — омрачена несуразицей, а именно появлением заныкавшегося посреди могил чумного доктора, которого герой регулярно встречает, пока его кроет. Толпы мертвых солдат (все-таки Первая мировая), как и прочие его припадочные галлюцинации, намекают на неизбежное, но было бы достаточно кровавого кашля, которым Амедео и так заходится аккурат после открывающей сцены.
В режиссуре Депп остается человеком под креативным влиянием. В 97-м, когда он снял «Храбреца», ему на уши нашептывали Кустурица и Джармуш. К съемкам «Моди» былые авторитеты, видимо, отвалились, зато остался шебутной вайб гиллиамовского балагана (недаром актер вписался в его новый фильм играть Сатану), «Ромового дневника» (2010) и прочей неизменной хантер-томпсоновщины. Амедео литрами лакает винище, ловит бэд трипы, дерется багетом и скачет по столикам «Кафе дю Дом», что капитан Джек Воробей. Любовную лирику Депп без стеснения тасует с шутками про харчки, разложение и пердеж. Парадокс, но именно наивная дурость беззаботного подросткового хулиганства — единственное, что хоть как-то намекает на авторскую интонацию (и самодостаточность фильма).
Что там тайна мертвых глаз с его полотен, когда можно хорохорясь смотреться в зеркало, высматривая в себе задатки такого же проклятого поэта. Художники — маргиналы с ручными тараканами (в прямом и переносном смысле). Раз разрушение — акт созидания, то таковым наверняка является и самоуничижительный спуск на дно. Да и вообще: «К черту всех!» — подытоживает Депп устами Модильяни, смотрящего на мир глазами виноватого кота. Не манифест, а несчастный случай.
Летали два товарища и возили почту. Первый — Антуан де Сент-Экзюпери aka Сент-Экз (Луи Гаррель), как и подобает чувственной натуре, витая в облаках, разбивал самолеты. Второй — матерый пилот Анри Гийоме (Венсан Кассель) бедового товарища вечно прикрывал. После очередного убыточного эксцесса сочувствующий начальник по рации объявляет, что Экзюпери придется работать с земли, да и пункт такими темпами расформируют. Приунывший было Антуан грозится удвоить производительность, совершенствует парочку аэропланов и уговаривает Гийоме летать прямиком через Анды. Авиатор исчезает. Станцию прикрывают. Экзюпери выбирается упрямо бороздить кордильерские окрестности попеременно, разве что чудом не отправляясь к праотцам.
Гаррель мог бы два с лишним часа стоять на фоне тлеющего CGI-заката, пока на ветру от тепловой пушки многозначительно развевается его шарф — не убыло бы ни в концептуальном унынии, ни в сникшей смысловой летной тяге. Есть проза (в том числе Экзюпери) настолько хрупкая в своей сновидческой и нарочито-поэтической простоте, что даже лишний раз думать о ней — уже ломать и портить. Эфемерный «Маленький принц» не то чтобы неприкасаемый текст, но уж точно не требующий кроссовера с заземленной выживальческой сагой о крушении Гийоме, описанной Сент-Экзом в «Планете людей». Пока где-то там на периферии зрительского воображения вусмерть мерзнет летчик с лицом Касселя, Антуан для проформы ищет истощенного товарища, а на деле, встречая ряженых косплееров, собирает пасхалки по своему творчеству, как бы вдохновляясь на написание будущей нетленки.
Всеобъемлющая фетишизация «Принца» накрывает фильм сродни холодному павильонному свету, которым режиссер Агеро заливает каждую сцену, отчего реальные пейзажи Патагонии кажутся стоковыми. Условность почтительно-фэнтезийного оммажа в «Сент-Экзюпери» — креативная отговорка. Примерно так же возвышенно Антуан выпрашивал себе пару лишних дней до дедлайна, чтобы его очередная новаторская мечта грохнулась оземь. Впоследствии грезы Экзюпери дали всходы на литературном поприще, режиссер Агуэро же за неимением фантазии пишет фанфик, где в «Невероятной жизни Уолтера Митти» (2013) Бена Стиллера поменяли на Гарреля. Его Антуан — кусающий губы взлохмаченный тоскливый романтик, а не фаталист, символист и человек крайностей. Словом, валентинка для тех, кто платонически влюбился в автора «Маленького принца», подумав, что роза — это роза (чего уж говорить про баобаб).
80-е. Оставив католическую гимназию, пятнадцатилетняя Джеки (Мэллори Ванек) переходит в общую среднюю школу и, не переступая порога, начинает пикироваться с местным задирой Клотером (Малик Фрика), чем романтически восхищает трудного подростка, отныне готового воровать ради норовистой девчонки виниловые пластинки, тысячу раз обрывать провода и даже иногда не быть таким засранцем. Леди — начинает прогуливать уроки (и только). Бродяга — ввязывается в шайку местного авторитета (Бенуа Пульворд), обрекая себя на неприятности. После неудачного налета на инкассаторский фургон юношу выставляют крайним и на двенадцать лет бросают за решетку. Возмужав и поднаторев в самообразовании, Клотер (Франсуа Сивиль) выходит на свободу чуть раньше аккурат к тому моменту, когда мятежная Джеки находит свое буржуазное счастье.
Форменное мелодраматическое бесстыдство на движке газового пламени, рвущегося из заводской трубы в порту Дюнкерка, где до первой стачки батрачит батя Клотера. От затмения до затмения — само собой, любовного. Она — замужем за зажиточным менеджером (Венсан Лакост), который бесяче цедит вино и в целом, совсем не чилловый. Он — в кои-то веки научился писать без ошибок и даже выражать свои чувства. Что поделать, если мальчишки всегда взрослеют позднее? Время не лечит и даже не может отвадить друг от друга заклятую парочку, потому-то в ответственный момент налепленная на стену детской спальни Джеки жвачка, сохнущая там с незапамятных времен первооткрывательства (поцелуев и секса), напомнит о себе и будто бы очнется, забившись взволнованным сердцем.
Меньше любишь — крепче спишь. По этой логике героям фильма вообще не дано сомкнуть глаз. Они так и будут танцевать в коридорах своей опустевшей школы, как когда-то привиделось обоим на эйфорическом пике подростковых отношений. Их история — романтический плейлист, некогда записанный на аудиокассету, озаглавленную «К» + «Д» = (заботливо заштрихованное красной ручкой) сердце. Хрупкая, эмоционально нестабильная (по подбору песен), до пошлого буквальная ретро-вещица. Фильм такой же.
Лелуш, как и его кореш Гийом Кане («Вечно молодой», «Кровные узы»), — сколько бы оба ни понтовались, совсем не шпана, а привилегированные мальчики, в винилотеке которых всегда была заграничная музыка (в кадре звучат Билли Айдол, The Cure и Принц), а в гардеробе — американские джинсы и «рибоки». Их режиссерские опыты также сделаны на заокеанский манер, с широтой жеста нового Голливуда. Так же, как Лелуш здесь косит под дворового пацана, прикидывается он и большим режиссером. Его опус, впрочем, наоборот, напоминает залихватский дебют, где пластичное движение камеры или до наглого выразительная мизансцена куда важнее того, о чем говорят на экране. Лелушу без разницы, он так чувствует. Досадно только, что список из 457 слов, напоминающих об Адель Экзаркопулос, который герой составил в неволе, заканчивается лишь на парочке — не лишним было бы дойти до конца.
В снежном уединении недалеко от Освенцима ведет свой быт бездетная чета — Лесоруб и его жена. Слезные мольбы женщины о потомстве чудно воплощаются, когда из проходящего мимо поезда, полного заключенных, кто-то выбрасывает младенца. Лесоруб упрямо не принимает ребенка, из опасливых антисемитских предрассудков называя малютку бессердечной. Но в конце концов дрогнет и его камушек в груди.
Верных решений не существует, они окрашены в полутона в зависимости от нажима карандаша и обстоятельств. Как в «Грузе», снег не бывает совершенно белым, а небо чистым. Фильм начинается со стоп-кадра, и на наших глазах под вступительное слово рассказчика зачитанное могучим голосом Жан-Луи** Трентиньяна («Любовь», «Мужчина и женщина») картинка не только оживает, но и густеет вместе с сугробами. Увы, это не сказка про мальчика-с-пальчика. Она жестока и страшна настолько, что угодившая в пламя балерина, выструганная Дровосеком для обретенной дочурки, — самая малая и безболезненная (пусть и щемящая) экранная потеря и тягота, которую придется вынести как зрителю, так и маленькой героине.
Помимо изящества письма и непостижимой горести, которые тащит его «Груз», Хазанавичус дорожит просветительской миссией своей картины, предлагая детям на языке анимации не только узнать про Холокост, но и наглядно объяснить то, насколько морально неоднозначной бывает жизнь. Безусловной константой в этом мире (и вселенной мультфильма) является материнская любовь, не знающая допущений, абсолютная, способная сберечь и пронести на своих плечах любую ношу. Но и в своде таких простых истин Хазанавичус сторонится буквального мелодраматизма, предлагая своим героям молчаливое принятие и утешение. Будучи сентиментальным идеалистом, режиссер оборачивает дремучую стигматизацию, которой заочно подвергаются евреи в обществе (лесорубов), против скептически настроенных зрителей — сердца нет у того, кто огульно допускает это за другим.
Заслуженный дирижер Тибо (Бенжамен Лаверн) узнает о неутешительном диагнозе и вскоре понимает, что никто из его родных не подходит на роль донора костного мозга. Приходится разворошить семейный секрет — мужчина был приемным ребенком, и помочь ему может лишь родной брат Джимми (Пьер Лоттен). Джимми — простак с севера Франции, днями прозябающий в школьной столовой, а для души играющий на тромбоне в любительском оркестре. После операции Тибо получает время и взамен раздумывает облагородить жизнь брата, привив ему мечты о высоком.
Предыдущий фильм Курколя «Триумф» (очень хороший) вместе продюсировали прожженный социалист Робер Гедигян и кассовый рекордсмен, режиссер концептуально доброго кино Дэни Бун («Таможня дает добро», «Мой лучший друг»). Вот и «Братья по нотам» нога в ногу со своим аутсайдерским оркестром шагают где-то меж этих двух бортов — трепетной, понятной широкому зрителю человечностью и сочувствием пролетариату. Второй раз кряду Курколь проводит почти ювелирную работу, интуитивно избегая общих жанровых мест, на которых непременно потоптались бы режиссеры попроще. Болезнь Тибо умещается в несколько коротких сцен. Стачка и прочие протестно-социальные подтексты, в которых закипает Джимми, — тоже. Все остальное — музыкальные рефрены.
Цикличность драматургических микроконфликтов в «Братьях» — следствие драматургической структуры, наследующей «Болеро» Равеля, которое в кадре разучивает коллектив Джимми. Так же, как в «Триумфе», вместо «Ожидания Годо» на сцене при полном аншлаге спонтанно оказывался разыгран — громогласно и возвышенно — бенефис маленького человека (Кад Мерад). Так Тибо становится зрителем неслучившегося ранее концерта, обращенного к социальной справедливости. Курколь вновь уповает на справедливость иного порядка — в отношениях между людьми. Любые репетиции не напрасны, если у тебя есть один зритель. Даже если это твой брат. Другой красивый рефрен — песня Шарля Азнавура Emmenez-moi, используемая сначала как ода возможностям, а после в качестве пронзительной лебединой песне обреченности. Ведь если жить/уходить — то с фанфарами.
