Как ты стал сценаристом?
Я пытался заигрывать с профессией где-то, наверное, с 2010 года. Когда мне было лет 25, я работал в журнале Maxim и думал отползать куда-то в сторону творчества. Начал писать книги, всякую подростковую фантастику. Одну рукопись прочел мой друг Рома Кантор (с которым мы впоследствии работали над «Эпидемией») и позвал поработать вместе, написать сценарий к фильму про школьный выпускной. Были даже какие-то теперь кажущиеся смешными интервью в модных изданиях, мол, «журналист Maxim напишет сценарий про школьный выпускной», но ничего из этой затеи не получилось. То есть нам даже заплатили каких-то денег, но этот сценарий лег в стол, и я разочаровался довольно быстро, то есть сразу. Мне тогда не хватило понимания, как вся эта индустрия работает. Сейчас уже знаю, что, в принципе, на старте карьеры на экран выходит где-то один проект из четырнадцати. По мере твоего роста этот процент брака, конечно, падает.
Мне тогда никто этого не подсказал, и я забил. У меня был бизнес, какие-то деньги, заработанные в медиа, и проданная квартира. Я уехал в Америку, пожил на Гавайях, в Лос-Анджелесе и даже походил на какие-то курсы. Но бизнес рухнул просто в одночасье, в кризис 2014 года (хотя они у нас бесконечно перетекают один в другой). В общем, мне пришлось вернуться из Штатов и задуматься, что делать дальше. Я позаигрывал с медиа, месяцев на пять став главой видеопродакшена при издательском доме, но понял, что это для меня не работает. Не было главного: терапевтического эффекта. Я решил сделать творчество своей карьерой, в феврале 2016-го завел себе ИП (все киношники работают как ИП), — и все, с того момента возврата уже не было, с тех пор я живу на гонорары. Это была попытка встать на горло своим представлениям о себе как об успешном медиаменеджере — и просто попробовать собрать себя из осколков. Тогда я потерял все: бизнес, друзей, деньги — и, более того, остался должен банкам, потому что занимал под этот бизнес и мне грозили чуть ли не судебные разборки и иск о мошенничестве. Но я стал лечиться творчеством, и, как выяснилось, это было правильным решением, потому что любая другая работа не позволила бы мне собрать из себя новую личность, вырасти из этого пепла.
Да, только так и не использовал. Разве что по горячим следам я эту историю рассказывал Антону Зайцеву (продюсер Good Story Media — SRSLY). Он взял меня поработать на сериале «Улица», страшно интересовался моими рефлексиями на тему потери денег, рассказами о бизнесе по-русски. Там, в сериале, один персонаж-гад кидает главного героя, который последние деньги изыскивает, чтобы вложить в покупку якобы предназначенной к сносу больницы. В моей жизни тоже был такой, по имени Миша, и хочется верить, что образ экранного мерзавца был насыщен его чертами. У меня, кстати, с тех пор всех злодеев зовут Миша или Вадим, потому что это были имена моих бизнес-партнеров. Мы также много обсуждали чувства человека, который вынужден возвращаться в свой старый город, в свою старую квартиру, в какое-то всратое окружение после Рублевки, особняков, Малибу и всего такого.
Это все мне сослужило хорошую службу, и внутренняя работа, которую я с тех пор проделывал, меня постоянно подпитывает. Она стала вечной темой для меня — темой даже не преодоления, а именно смирения и перерождения. Может быть, звучит пафосно, но это правда очень прикольный психологический опыт — опыт метафизической, метафорической смерти. Я всем его очень рекомендую, не знаю, правда, что для этого нужно делать. Однажды потерять все деньги и остаться абсолютно на щите — это круто.
После какого проекта, где ты был в качестве сценариста, пришла уверенность, что другая деятельность уже не нужна?
Я часто цитирую японское стихотворение, которое Стругацкие использовали в одном из своих произведений: «Сказали мне, что эта дорога меня приведет к океану смерти, и я с полпути повернула. С тех пор все тянутся передо мною кривые глухие окольные тропы». Невозможно идти к океану смерти по своему пути и параллельно нашаривать что-то по бокам. Поэтому я дал себе зарок, что не буду заниматься переводами, редактурой, написанием статей — мне было важно вложиться полностью в сценарное дело. Из медиа я уходил с зарплаты условно в 300 000 рублей, а в конце 2015-го–начале 2016-го мне доставалось примерно 90 тысяч в месяц, и то не всегда гарантированные.
А что касается уверенности, то она, наверное, так и не наступила. На самом деле, это такая индустрия, в которой один успех по большому счету ничего не гарантирует. К тебе все равно не выстраивается очередь из продюсеров с чемоданами денег. Ты постоянно стараешься исследовать новые темы, новые жанры, открывать для себя способы работы с текстом и пытаешься сохранять модную сейчас метапластичность, настраивать мозг на восприятие бесконечных потоков новой информации, при этом уверенности в будущем просто нет. Скорее я привык к определенному уровню тревожности, просто с этим живу. Понял, что мне нравится этакая квантовая неопределенность моего сознания, будущих перспектив. Я начал получать от нее кайф и сейчас даже точно могу сказать, после чего это произошло. После работы с Жорой Крыжовниковым над сериалом «Звоните ДиКаприо!» я попал к нему же в Мастерскую комедии, которую он собирал вместе с Тимуром Бекмамбетовым, чтобы писать новые «Елки». Я там плохо себя проявил: почему-то подумал, что раз мы с ним уже работали над сериалом, то дружим, и можно не так стараться. Жора, видимо, почувствовал мое панибратское отношение (а как соавтор он безжалостен) и выпер меня из этой группы. Я думал, что сейчас-то все попрет: уже было понятно, что «Звоните ДиКаприо!» — хитяра, все продюсеры говорили, какая это мощная вещь, небывалая для индустрии. И вроде бы мне нужно было получить заряд уверенности, но в момент максимального триумфа произошло максимальное опрокидывание — и дальше эти качели так или иначе повторялись на каждом проекте. Не в том смысле, что я все время себя вел панибратски, но каждый раз, как только начинало казаться, что вот наконец-то ты ухватил Бога за бороду, происходили неожиданные вещи, которые вообще нельзя прогнозировать. Ты даже начинаешь иногда думать, что это плата за настроенность на какие-то сигналы, информационную ноосферу, Вселенную — да что угодно. Мы же, творческие люди, что называется, работаем с болью, раздражением, ожиданиями и мечтами, растворенными в мире. Настроившись на это поле, привыкаешь чувствовать мировую скорбь и начинаешь очень сильно зависеть от нестабильности мира и притягивать ее, как мне кажется, к себе. А Вселенная говорит: «Хочешь острых ощущений, единения со Вселенной и каких-то новых тем — ну вот, пожалуйста, я тебе в жизнь буду подбрасывать все новые и новые кусочки @#$%еца, чтобы ты не расслаблялся».
К вопросу о боли и «Звоните ДиКаприо!»: знаю, что изначально сериал был не про актера и не про ВИЧ, то есть там не было тех элементов, по которым его узнают. Насколько часто изначальная идея изменяется до неузнаваемости?
Мне очень нравится в этом смысле высказывание Нила Геймана: «Работа над вторым драфтом сценария наступает, когда вы дописываете первый. Тогда вы наконец понимаете, о чем на самом деле все это время писали». Иногда и после второго, и после третьего драфта происходит та же перезагрузка. Если говорить про «Звоните ДиКаприо!», то я пришел в уже стартовавший проект, и самый-самый первый драфт писала Женя Хрипкова вместе со своей подружкой Владой, а руководил работой Петя Внуков из той же Good Story Media. Это была история в первую очередь про алкоголизм и порушенные ожидания от некой взрослой жизни, то есть про страшное осознание того, что взрослые — это теперь мы, а мы взрослыми быть не умеем. Этот проект назывался тогда «Кризис 30». Но мы все глубже в него закапывались, и разных вариантов первых серий было шесть или семь. В одном из них главный герой Румянцев от безысходности приходил на пробы в порнофильм (он не был еще даже знаменитым актером по сюжету). Там была смешная сцена, когда он читает монолог, а ему говорят: «Да-да, все классно, мы записали, хватит, спасибо, а можете встать и снять штаны?» Это никуда не вошло, естественно, но после каждого из этих драфтов мы чуть лучше понимали, о чем мы на самом деле хотим поговорить. И уже когда на проект пришел Крыжовников и перехватил управление авторской комнатой, стало понятно, что эта история вообще не про возраст, семьи и не про кризис тридцатилетних, а в широком смысле про некую богоугодность. Это на самом деле трагедия Каина и Авеля: некоторым людям, хоть убейся, никогда богоизбранными стать просто не дано. Как бы они ни старались, их жертва никакой награды не принесет, а некоторые люди могут @#$вертить все что угодно, быть законченными @#$аками, но у них все получается, они всеми любимы. Вот это ощущение Вселенной как несправедливой, а Бога как шутника, случайным образом распределяющего эти роли, дало максимальные всходы. Это острее всего переживалось в высококонкурентной актерской среде: ты каждый день безрезультатно ходишь на пробы, а кто-то, не имея образования, с первого раза все получает, снимается и позирует на красных дорожках. И как только мы начинали говорить: «А не слишком ли это внутренняя шутка?» — Крыжовников предлагал сделать их бухгалтерами, и становилась понятной ненужность перемещения наших героев в другую реальность, в обыденность.
Кстати, о библейских мотивах. В «Эпидемии» герои в ходе Апокалипсиса бегут к лодке, до боли похожей на ковчег, а в финале сезона вообще появляется священник. Это всегда сознательное обращение к религиозным образам?
Что эта вещь будет похожа на ковчег, я вообще не знал, несмотря на то, что я писал шестую серию «Эпидемии», где с отцом Сергея случается религиозный припадок и происходит сцена разговора в молельной комнате. И остановку в чужом доме, и молельную комнату мы придумали на ходу и сделали эту сцену ключевой для серии и в каком-то смысле кульминационной для всего сериала. Когда один человек молится, другой переливает кровь, третий — трахается с бывшей женой, и все это в параллельном монтаже, то непонятно, что здесь развязало все внутренние конфликты в большей степени: религия, промискуитет или наука. Несмотря на эту сцену, мы религиозными людьми себя не считаем, но должны быть иногда вещи, которые и авторы, и зрители понимают одинаково. Я, например, когда рассказываю о своем опыте на мастер-классах, всегда говорю студентам: «Неважно, какую систему типизации персонажей вы берете за основу: вы можете пользоваться гороскопами, если вам удобнее определять одного как Деву, другого — как Весы, пользуйтесь этим. Если вам удобнее применять психоаналитическую диагностику: один — психопат, а другой — перверзный нарцисс, хорошо, пусть будет так. Важно, чтобы вы владели системой координат, внутри которой сможете действовать и которую будете понимать одинаково со своими зрителями, соавторами и продюсерами». И религия просто очень часто дает это единое поле, возможность говорить о неких нравственных выборах в рамках христианской парадигмы, в отличие от психоаналитической диагностики Нэнси Мак-Вильямс, которую большинство людей не читало. Кстати, те ютьюберы вроде Евгении Стрелецкой, пытающиеся нести это в массы, конечно, делают гигантскую работу. Наверное, когда-нибудь у нас можно будет, как в Америке, говорить о психологических травмах, семье. Хотя там тоже роль религии велика.
Пока мы пользуемся религией как единой эффективной системой координат, я продолжу это делать и в следующих проектах тоже.
Стивен Кинг похвалил «Эпидемию» за леденящее душу изображение чумы, холода и снега. Холод и снег — твоя заслуга как сибиряка?
Рома Кантор с Дальнего Востока, там тоже не тропики. Мы пытались вычленить вещи, которые почему-то редко снимают. Например, адекватно снять холод или переход реки по льду не может практически никто. В «Игре престолов» Джон Сноу ходит за Стеной без шапки — так не бывает. Я родился в Красноярске-45 (сейчас — Зеленогорск. — Прим. SRSLY), где в январе температура всегда доходит до –44-47°С, а рекордный мороз на моей памяти был –52°С. И в эти моменты не ходят никакие машины, потому что их просто невозможно завести. Приходя в теплое помещение, ты первым делом аккуратно снимаешь с ресниц сосульки, стараясь не выдернуть себе ресницы — вот как это показать в кино? В фильме «Бэтмен: Начало» Рас аль Гул дерется на мечах с Брюсом Уэйном на льду, который под ними трещит, но не ломается. Люди, которые это снимали, не переходили никогда реку по льду!
А мы вроде понимали, о чем мы пишем: когда глохнет машина в снегу, когда ты пытаешься согреваться водкой, когда ты пальцы не можешь разогнуть, потому что держал в руках инструмент… Я нес однажды канистру с пивом в сорокаградусный мороз, пришел и поставил, а потом не мог разогнуть пальцы. Мне туда вкрутили стакан и налили — правда, уже не пива, а водки. Мы обсуждали, как хорошо было бы показать ужас замерзающих в машине людей посреди снега, идущих по этому снегу через лес, не видящих впереди жилья, засыпающих от холода, потому что от холода страшно хочется спать. Кинг в том числе похвалил нас, когда написал: «Ну это же Россия, дурачки, чего вы хотели?» — понятно, что вокруг будет снег, темень и все такое. Мы на самом деле пытались передать свой ужас перед этой природой. Я не уверен, что получилось все, о чем мы говорили, но по крайней мере, в этих разговорах мы черпали вдохновение.
В пятой серии «Эпидемии» жителей расстреливают силовики, а в шестой впиндюрили диктора, который сообщает, что это незаконные формирования. Тебе не кажется, что от этого картина происходящего стала еще более адской — с учетом того уровня доверия, которым пользуются у нас дикторы федерального вещания?
Ну, слушайте, эта история никогда не была про вирус, она — про обстоятельства, которые сгущают время, сгущают отношения людей, и понятно, что мы все время живем в шаге от распада на агрессивные группки. Про это мы тоже говорили, а решение с радиопередачей было уже продюсерской уловкой, чтобы выйти хоть как-то в эфир в день премьеры серии. Хотя подробностей этой истории я не знаю: там уже были разговоры на более высоком уровне, чем уровень сценаристов.
Я спрашиваю тебя сейчас не как возможного инициатора уловки, а как она воспринимается с точки зрения сюжета.
С точки зрения сюжета любая сатира — это всегда рефлексия, всегда отражение определенной боли, мечты о прекрасной России. Понятное дело, что все мы при прочих равных хотели бы жить в стране первого мира, где все классно с экономикой (и в том числе с нашими гонорарами) и писать возвышенные сериалы, ироничные исторические драмы типа каких-нибудь «Бриджертонов» с очень красивыми актерами. Но это Россия, тут сатира заигрывает с властью, с коллективным цензором — как на канале, так и внутри головы зрителя. Такое заигрывание — попытка выпустить боль из себя.
Мы, как терапевты, работали с коллективным раздражением от людей в форме. Я замечаю его по своей девушке (актриса Мария Климова. — Прим. SRSLY), которая по первому образованию оперуполномоченный, а сейчас — актриса и иногда играет полицейских. Маша периодически публикует в тикток клипчики, где она в форме, и я вижу, сколько комментариев (прямо скажем, не самых хороших) на нее начинает сыпаться — и это демонстрирует искреннюю ненависть к части собственного народа. Вот мы ее выплеснули таким образом.
Сериал «Гоголь» имел оглушительный успех, но, мне кажется, до сих пор никто не смог отрефлексировать, какая за ним стояла идея. Что это было?
Могу рассказать про то, как это начиналось, потому что я состоял в самой первой авторской группе, где были еще два очень талантливых сценариста: Ким Белов и Тихон Корнев. Они офигенно придумали: что если бы Гоголь расследовал преступления с налетом мистики и «Вечера на хуторе» были написаны им на основе материалов, собранных в ходе следственной работы? Это, с одной стороны, очень русское прочтение жанра мистического детектива, а с другой стороны, сериал позволяет перечитать книжку, которой в школе тебя мучили, и понять, что там есть много юмора и жизни, переоткрыть его: «Ребята, прикиньте, Гоголь, на самом деле, — это дико смешно и очень готично». Изначальная задача была экранизировать Гоголя средствами и киноязыком сериала «Сверхъестественное», но на ее огромности мы и сломались, потому что закладывали в первый сценарий очень много отсылок, аллюзий на творчество этого писателя. Текст получался непростым, перегруженным архаизмами, с очень витиеватой речью, манерой общения и тому подобное.
Решение пойти в другом направлении и превратить это в сюр, в некий постмодернистский манифест привнесли другие талантливые сценаристы Алексей Чупов и Наташа Меркулова, которые за нами это все переделывали. Они, видимо, смогли отказаться от нашей литературоцентричности и пиетета перед классиком и восприняли это как возможность порезвиться. Сюжетно все придумывали мы, но в наших сериях, например, не было фразы «А не хлопнуть ли нам по рюмашечке?», которую произносят герой Меньшикова — это цитата из «Покровских ворот», некий третий уровень игры уже с самим киноязыком, кинопроцессом.
Честно признаюсь, я в итоге так и не посмотрел последнюю часть: видел шесть серий сериала и два фильма, а финал не могу, ревниво или суеверно — не могу посмотреть. Мне кажется, это как видеть, что твоего ребенка растит другой мужик, и тот его называет «папой».
Есть мнение, что важен баланс между авторским знанием описываемой реальности и тем знанием, которым обладает зритель. Поэтому ваш интеллектуальный аттракцион оказался не каждому по зубам?
С Гоголем в этом смысле проще, его вроде как в школе все читали, но мы действительно, наверное, слишком увлеклись отсылками и аллюзиями, когда нужно было просто взять канву. В этом смысле, конечно, у нас в стране есть проблема с неким общим информационным полем, с коллективным бессознательным, с исторической памятью. В Штатах, когда ты снимаешь фильм или сериал про дикий Запад, все примерно понимают набор тропов, клише, с которым можно играть. А у нас нет единого набора тропов ни по поводу чего, поэтому любой сериал — будь то «София», «Грозный», «Ликвидация» или «Граница: Таежный роман» — каждый раз заново конструирует эту реальность. И ты не можешь соблюдать никакой баланс между тем, что есть у тебя в голове, и тем, что в голове зрителя. Чаще всего говоришь: «Прикиньте, ребята, была такая история», — и все такие: «Вау, да ладно, серьезно?», — и начинаешь выдавать все вводные к ней.
У нас в Петербурге снимался проект про блокаду. Мы хотели взять тему, которая менее исхожена, — тему исполнения в блокадном Ленинграде «7-й симфонии» Шостаковича, когда музыкантов собирали по всему фронту, свозили в этот большой оркестр, думали до последнего момента, кто будет дирижировать, устанавливали радиоантенну на Дацан, чтобы можно было эту музыку транслировать на весь город (Дацан не бомбили, потому что, по одной из гипотез, арийцы испытывали религиозный трепет перед ним). Но этот эпизод, к сожалению, в сериал не вошел — то ли нам не разрешили там снимать, то ли мы в принципе отказались от него, потому что покажи мы это на экране, все бы сказали: «Да ну, че за бред?» Так вот, я заново изучал историю блокады, потому что в школе этому посвящен всего абзац, а для написания сериала нужно по-хорошему прочесть 15 книг и свод из 150 документов: газет, плакатов, мемуаров, дневников. Ты реконструируешь заново всю историю: там не только ели кошек, хотя и это тоже, и людей, но при этом умирающие от голода ленинградцы занимались культурной жизнью, работало радио, были концерты. Про это узнаешь заново, и зритель вместе с тобой узнает все с нуля. Это не «баланс»: зритель здесь и выступает как мерило, как критерий отбора материала.
Сейчас унифицируются учебники, и новое поколение будет выращено абсолютно в едином представлении о нашей истории, так что вам будет проще.
Как только я слышу, что министерство образования запрещает какой-то учебник по истории, я тут же его покупаю. У меня дома есть коллекция учебников по истории для одиннадцатых классов, которые я скупаю примерно с года 2004-го или 2007-го, чтобы когда-нибудь их прочитать и проанализировать: что вас в них так раздражало-то, ребята? Не очень понимаю этих инициатив: для меня история, как и психология, и многие вообще гуманитарные знания, наукой не является. Понятно, что формально она подпадает под определение науки, но я бы точно не занимался сведением истории к какой-то заповеди. Мне кажется, история — это conversation starter, как надпись на футболке, вещь, с которой начинается разговор: «О, а что это прикольное у тебя нарисовано». Приглашение к диалогу. По фейсбуку* гуляет много постов о том, что наши студенты в принципе не умеют вступать в дебаты и в дискуссии. Мне кажется, отбирать у них историю, науку с кучей открытых источников — это не круто.
Есть такое выражение: «Нужно учить не что думать, а как думать».
Да, я с этим согласен. Мне в свое время дико повезло со школой: моя учительница по русскому и литературе, наша историчка, да вообще все учителя были офигенными для своего времени женщинами. Пользуясь случаем, как говорится, я бы хотел сказать спасибо им всем: они были шикарными дамами, которые заставляли нас снимать пародии на тогдашние телевизионные жанры «Прогулки с Пушкиной», «Антропология» Дмитрия Диброва. Они нам приносили распечатки документов разных эпох, ксероксы фотографий, вырезки из книг, это было дико круто. Я сейчас понимаю, слушая рассказы про школы своих коллег и друзей, что мне на самом деле та-а-ак повезло учиться в экспериментальной, уникальной по тем временам школе. В девяностые у школьников было больше свободы самовыражения, дискуссии и всего остального, чем сейчас.
Насколько интерес с Запада к русским сериалам и русской действительности в целом есть новая культурная константа?
Ну в последние годы это все действительно мощно всколыхнулось. Сейчас я очень рад за коллег, работавших на сериалах «Перевал Дятлова», «Надежда», «Хороший человек», «Шерлок в России», — эти проекты сейчас оказались в лучах софитов. Уверен, что все это где-то еще выстрелит, станет в один ряд или превзойдет успех «Эпидемии».
Будем честны: это все бизнес. «Нетфликсу» нужно выдавать десять премьер ежемесячно, потому что иначе от него будут отписываться. За этими премьерами он идет на разные территории: Нигерия, Бразилия, Индия снимают отличные сериалы, и этот процесс вычерпывания контента отовсюду уже не остановить. Сегодня, работая над своими проектами, я ловлю себя на мысли: «а как вот это будут переводить на английский язык, будет ли это понятно, и не стоит ли мне все это сейчас переназвать и какую мифологию откуда мне заимствовать».
По этому поводу я испытываю только восторг и считаю, что нам нужно начинать думать про себя не как про локального игрока, а как про часть глобального мира, и с этим уже невозможно бороться. Да, можно закрыть границы, создать новый железный занавес, выпихнуть отсюда на философском пароходе еще пару миллионов человек, и это продержится какое-то время. Но лучше думать о стране, о себе как о части общего информационного поля.
Это, мне кажется, важный этап изживания имперского синдрома: наша страна еще считает себя крупным локальным игроком, объединяющим какие-то земли, несущим куда-то великую русскую литературу и культуру. Да, с одной стороны, это все так, а с другой стороны, если отказаться от местечковой национальной гордости, то многие темы окажутся общими. Да, там не знают, что зимой надо ходить в шапках, но там тоже пьют в моменты слабости, изменяют женам, заботятся о детях в первую очередь и иногда жертвуют собой и своими мечтами ради них. Наверное, где-то на этих общих точках сборки нужно базировать наши истории, насыщая их колоритом, а не обидой, ложной гордостью, ресентиментом. И тогда выяснится, что все мы снимаем про одно и то же, и все наши сериалы могут быть мировыми хитами.
