18+
Лайонел (Пол Мескал) видел музыку с малых лет: ее форму и цвет, текстуру и вкус. Папа воспитывал его на фолке — других мелодий в родной кентуккийской глуши не водилось, потому слух юноши был натренирован на задушевность. Домашнюю благоговейность золотого стандарта посиделок на крыльце годы спустя Лайонел трепетно вспомнил в бостонском баре, когда заметил, как песню родом из его детства наигрывает студент-композитор Дэвид (Джош О'Коннор). Сначала они поочередно играли на одном инструменте. Затем накрепко сдружились. Дэвид ушел на Первую мировую. Лайонел вернулся к родителям. Встретившись вновь, они пошли по деревням писать фолк на восковые цилиндры и делить палатку на двоих. Жизнь продолжалась и дальше, но ничего важнее этого научно-познавательного трипа в их судьбах будто бы и не случилось.
Вскоре выяснится (для перфект мэтча), что Дэвид тоже не остался без сверхспособностей — фотографическая память позволяет ему держать в уме не только библиотеку классических концертов, но и всеамериканский фолк-фонд. Как пользоваться таким «даром богов» (так в кадре называют слуховую чувствительность Лайонела), кажется, никак не могут взять в толк не только герои, но и режиссер Херманус. Для столь сенситивного в теории фильма упомянутые в прологе особенности музыкального восприятия мира остаются лишь прозаическими вводными. Что Лайонел, что Дэвид с тем же успехом могли бы левитировать или высекать искру взглядом (друг на друга), аналогично позволяя зрителю принять это на веру.
Херманус не заморачивается сложносочиненной звуковой партитурой или другой уместной авторской хитростью, манипулятивно полагаясь (что и так сойдет) на то, что вовлеченно шмыгать носом зрители будут от одного понурого вида артиста Мескала. Единственный эпизод, хоть как-то намекающий на концептуальную «окрашенность» звука, — это утешительные танцы Лайонела на фоне пылающего и трескучего костра. Все промежуточные привалочные штопания носок и афористичные разговоры о тоске (обострившейся депрессии Дэвида тоже уделено преступно мало места в этом походном мешке) оказываются чересчур зябкими и робкими для броманса, обещанного фразой «пиши, шли шоколад, не умирай». Рассуждая о философии фолка, один из персонажей подмечает, мол, можно грустить или же спеть об этом — в случае «Звука» что-то не заладилось и с ритмом, и с чувством.
1970-е. На семейном променаде по музею Фрамингема (Массачусетс) пытливый доходяга Джей Би (Джош О'Коннор) задумывает дельце. Пару дней спустя он намечает своим подельникам безупречный план по краже четырех полотен абстракциониста Артура Дава — угон машины, привлечение ненадежной помощи со стороны, чулки на головах. Что может пойти не так?
Райхардт — режиссер-интеллектуал тонкой душевной организации… Что не отменяет монотонного буквоедства даже в пересказе анекдотов про маленького человека. Ее деконструктивные опусы (называем жанр, добавляем приставку «анти») в разы любопытнее прокручивать в голове, учитывая всю ироническую и контекстуальную палитру нюансов, нежели наблюдать за необязательными длиннотами воочию. На словах все это остроумно, неглупо и иронично. На время ограбления Джей Би приходится сплавить сыновей в молл, выдав двадцатку на конфеты. Воришки выносят картины, неаккуратно втиснутые в мешки как пакеты из супермаркета. Школьницы в беретах лопочут по-французски, шагая вдоль музейных залов. Бумажный самолетик парит там же, чистый и невесомый, вполне сошедший бы за арт-объект. И наконец герой в томительной пятиминутной сцене транспортирует награбленное по лестнице на верхотуру амбара. Ведь сколько бы окружающие ни нудили — зачем вообще воровать абстрактное искусство, оно уж точно не легковесно, замучаешься поднимать наверх.
В других руках, да в 70-х, это был бы хит. Сними такой фильм сейчас еще один заправский пересборщик конструктов — Содерберг, остался бы даже нервический фоновый джаз, но в процессе обмена реплик не казалось бы, что по площадке гуляет сквозняк. Чудесный и затмевающий необаятельную массовку О'Коннор старательно играет шестерку, решившую, что она шальная карта. Когда его рука в первой сцене движется к выдвижной полке диорамы и солдатикам по периметру, герой не предполагает, что соразмерная ладонь сардонического рока тянется по его душу. Оригинальное название mastermind — издевательство чистой воды, и британец талантливо интерпретирует противоположность другому своему, куда более романтическому персонажу от мира искусства из «Химеры» Рорвахер. Другое дело, что там все шло от сердца и фильм хотелось скрыть от чужих глаз из-за его невозможной красоты (как главному герою голову статуи богини Кибелы), а здесь — авторское горе от библиотечного ума.
Обеспокоенная тем, что ее многолетняя пациентка Пола (Виржини Эфира) пропустила уже три сеанса, психотерапевт Лилиан Штайнер (Джоди Фостер) узнает, что женщина разом наглоталась всего, что ей прописали, и умерла. Муж-истерик (Матьё Амальрик), винит во всем сессии. Дочь (Луана Баджрами) предполагает, что Пола оставила некое послание на записке. Лилиан же, нечаянно втянувшись в суть дела, начинает подозревать убийство.
Тоже «анти» (в этом случае — детектив), только неистовый творческий задор режиссера Злотовски работает на движке открывающей фильм нетленки Psycho Killer группы Talking Heads. Потому дедуктивное самокопание доктора Штайнер исполнено подросткового, почти что панковского (со скидкой на психоаналитический академизм) бунтарства. В путь-дорогу за главным подозреваемым (Амальрик злобно зыркает и в очередной раз шастает в кадре в чем мать родила) Лилиан выдвигается не одна. Неловкую слежку психотерапевта видно за версту, так что к играм в комиссара Мегрэ спонтанно присоединяется напарник, все еще влюбленный в героиню бывший муж Габриэль (Даниэль Отой).
Лилиан, которую едва ли может растрогать даже младенец-внук, неожиданно для себя начинает лить слезы. Кап-кап — как началось в автобусе, окропив случайного пассажира, так и продлилось весь день. Эмоционально увядающая пациентка была небезразлична Штайнер, но по ней ли спонтанный плач? Ручейки из глаз Лилиан — следствие загадки уже ее (а не чьей-то там) частной жизни, очерствевшей в бесконечной практике. Она всегда знает все лучше пациентов, но утрата Полы открывает нечто неведомое — то, за чем тянется дуэт горе-детективов, которые на радостях в перерывах жмутся друг к другу что во времена первой любви. Фоном — мокрый осенний Париж. Габриэль, будучи из тех мужчин, что тяжело вздыхают, но без вопросов делают, щелкает один рыцарский жест за другим. Лилиан же, пробуждаясь от затянувшегося сна в кресле частной практики, начиная слышать, а не слушать (через диктофонные записи). Фильм Злотовски в своем гипнотическом запале рад обманывать. Ведь лукаво наше подсознание и не менее изменчива жизнь. Вот флик в участке рассказывает, что у него сверхнюх. Вот в дискурсе появляется слово «диббук» (злой дух из еврейского фольклора, который, по легенде, вселяется в человека и управляет им. — Прим. SRSLY), и кажется, что в деле ухмыляется чертовщина. Вот кто-то царапает Лилиан автомобиль и выворачивает ее архив. Вот звучит Малер. К чему бы? Злотовски не без удовольствия подытоживает, что не важно. Просто хорошо, когда все внутри обостряется и не хочется делать потише Talking Heads.
Тандем выпивох среднего возраста Карлобьянки (Серджио Романо) и Дариано (Пьерпаоло Каповилла) слоняется по Венеции и окрестностям с остановками на стаканчик-другой, высматривая своего плутоватого друга юности, который вернулся на родину, набедокурив в Аргентине, где скрывался около двадцати лет. Между n-дцатым и n-дцатым баром друзья встречают группу студентов-архитекторов, выбирают самого застенчивого (Филиппо Скотти) и предлагают ему выпить, после клятвенно обещая отвести домой.
Так они ехали до Местре (10 минут на поезде) несколько дней. Не только потому, что итальянцы не торопятся, просто Карлобьянки и Дариано познали секрет вечной юности. Со стороны они, конечно, выглядят как запылившиеся артефакты локальной барной стойки, просто оба слишком стары, чтобы взрослеть, потому и не парятся. От всех экзистенциальных печалей парочку спасает эйфорическая философия «последней стопки». Когда заваливаешься куда-то ради того, чтобы опрокинуть стаканчик на дорожку, на сердце становится так хорошо и спокойно — ведь впереди удовольствие остановки перед важным делом. Таковых, правда, бывает не слишком много, потому одна «последняя» переходит в другую где-нибудь еще. Подобная жизнь «на дорожку» аккумулирует дух авантюризма. Когда Карлобьянки и Дариано встретят своего друга детства, то увидят рыхлого и скучного дядю с пакетом из супермаркета. Не чета сибаритствующим подросткам в телах потрепанных дядь.
«На дорожку» — абсурдистско-запойный фильм о том, как большинство итальянцев застряли в лимбе локального эпикурейства, не замечая, что они теряют страну в ее каноническом обличии. Особняки сносят ради автострад. Старые добрые заведения закрываются. Даже место с треклятым кладом, и то заложили фундаментом очередного новостроя. Все меняется, пока Дариано и Карлобьянки проводят вечера, следуя своему питейному маршруту. Юный архитектор Джулио, наоборот, способен видеть — ведь чувствует, что влюбленность в однокурсницу для него неразрывна от восторгов своим старшим и заслуженным коллегой Карло Скарпой (книжку о котором он все время тащит за собой в подарок девушке). Шагая вдоль работ маэстро, герой замечает и свет, и магию, и перспективу. Может, раскрывшийся и раскрепостившийся в общении с Карлобьянки и Дарио романтик Джулио и сохранит Италию, страну хрупкую, что ее саморучно нарисованная и склеенная из бумажек в закусочной карта.
