18+
Запойно прикорнув на тусе, Альфа (Мелисса Борос) просыпается с неумело набитой на плече литерой «А». Из-за неопознанной иглы, использованной для наивных художеств, взволнованная мать (Гольшифте Фарахани) немедля направляет дочурку на сдачу крови — в бушующем мире бесчинствует каменная болезнь (а-ля ВИЧ), буквально обращая носителей в камень. Пока Альфа растревоженно ждет результатов, от нее как от чумной шарахаются не только буллеры-одноклассники, но и сторонится драгоценный краш — его, впрочем, больше волнует, не запалит ли их обжимания официальная подружка. Усугубляет фрустрацию подростка материализовавшийся в квартире дядя-наркоман Амин (Тахар Рахим), занявший комнату девочки.
После «титановой» Каннской ветви в 2021-м Дюкурно дошла до того уровня самонадеянности, когда любой мэшап дневниковых заметок кажется верхом поэтико-сновидческого нарратива. Будь «Альфа» посвящена 90-м в условном Екатеринбурге, в кадре наверняка зазвучала бы строчка «А у тебя СПИД, и, значит, мы умрем», но обходится не менее буквальным Mercy Seat Ника Кейва (And my body is on fire // And I've got nothing left to lose, And I'm not afraid to die) и Roads от Portishead (ну а подо что еще трипово откисать в кадре). Стать памятником самому себе, превратившись в остывший мрамор, — нарядный образ (на словах), даже если инфицированные герои при этом курьезно кашляют известкой. По тому же принципу красивостей суетливо собраны и прочие возвышенные детали в фильме.
Божья коровка, зажатая в ладони поставившегося Амина. Карта почерневших инъекционных отверстий на запястье дяди, которую Альфа фломастером объединяет в созвездие. Красный ветер как этническое предзнаменование суеверной бабушки. Стихотворение Эдгара По «Сон во сне», которым Дюкурно свое кино заблаговременно объясняет. Но «Альфа» выбита далеко не из мрамора, ее материал — гипсокартон, настолько же эта конструкция хрупка. За телесный ужас здесь — хореография ломки, что заставляет Амина заходиться в синхронных неприкаянных судорогах вместе с племянницей. За насилие (над собой) — гиперопека матери, неспособной отпускать. За мало-мальскую художественную преемственность (все три фильма Дюкурно визуально сделаны будто бы разными людьми) — инаковое одиночество из «Сырого» (2016) и «Титана».
Но даже здесь Дюкорно с апломбом новатора зацикливается на своих придумках, что героиня Фарахани на бессчетных попытках выудить Амина с того света. Когда та в очередной раз вбивает в грудь брата шприц с адреналином, или Альфа, к ужасу одноклассниц, вновь истекает кровью, фильм начинает выглядеть непреднамеренно комично — как кривая и неуклюжая буковка «А» на девичьей руке, которая со стороны читается то ли как анархия, то ли как абсурд.
Однажды Йозефа Менгеле (Аугуст Диль) не стало. Не физически — он все еще тяжело дышал, когда в душевой наедине с мыслями вместо воды его шпарило паникой, и невольно забывалась выдержка мясника-хирурга, у которого никогда не дрогнула бы рука. А экзистенциально — ведь что ты за человек — без имени, рода и племени. Ладно бесконечный эмиграционный забег до гроба: нигде не осядешь, чтобы в лихорадке не высматривать карающую длань Моссада. Но невозможно стать кем-то другим, пока все напоминают тебе о прошлом: от спящих соратников по партии до выросшего сына, нагрянувшего, чтобы пристыдить, расспрашивая про концлагеря.
Кости Менгеле, которыми в прологе потрясывают перед бразильскими студентами, по заверениям их профессора, весят около 5–6 кило. В равной пропорции из «Исчезновения» при вскрытии можно выудить скелет складного антропологического эссе о том, что респектабельное зло во плоти на поверку оказывается пустышкой, забери у того фамилию, статус-кво и возможности. Банально, но любой инфернальный молох или даже «Ангел смерти» ничтожен перед временем, в своем изгнании превращаясь в жамкающего и ворчливого (для Менгеле — норма и для расцвета сил) дедулю, у которого не стоит то ли от возраста, то ли от паранойи. Назовись ты Петер, Грегор или дон Педро, на латиноамериканской воле не будет самого главного элемента привычной светской свободы — сертифицированной вседозволенности, позволявшей важничать, живодерствуя в медицинском халате.
Менгеле озирается и проводит два экранных часа на нуарном стреме, грубя окружающим и бормоча проклятия себе под нос. В этой беглой монохромной сдержанности теряется и сам Серебренников, кажется, скучая по былым балаганным бесчинствам, сродни тоске своего же героя по пыточным ритуалам. Вплоть до экватора кажется, что это такой типовой, выдержанно-обезличенный европейский фильм-наблюдение. Затем, когда настает время поговорить о концлагерях, режиссер вспоминает про реально развлекавший немецкие чины «оркестр гномов» и выпускает в кадр музыкальную труппу карликов. За исключением пары понтовых однокадровых сцен этот флешбэк, где садистские хроники перемешиваются с воркованием Менгеле с арийскими девами (очевидна параллель, что, когда тот мог орудовать скальпелем, в порядке все было и с потенцией), единственное, что напоминает о привычном стилевом буйстве Серебренникова, которое, может, зачастую и отдавало безвкусицей, но хотя бы было для него чем-то «своим».
Петрова лихорадило русской хтонью. Витя Цой бережно вез чашку кофе в троллейбусе. Лимонов сотрясал своим худым телом на нью-йоркской крыше что Джокер. Йозеф же почему-то не ныряет в душную бразильскую макабрическую одиссею, где жизнь похожа на погребальный карнавал, хотя сюжет подобную деконструкцию предполагал (эпизод приступа старческого бреда на чужой свадьбе не в счет). Под сирену виолончели в «Исчезновении» Серебреников без особой надобности препарирует обезличенный силуэт. Шляпа. Плащ. Брюки. Сапоги. То чучело из одежды Менгеле, которое «вешают» во дворе участка для его же тщетного устрашения.
Модный видеограф Себ (Абрахам Ваплер) по наказу своего дедушки прибивается к группе двоюродных братьев и сестер, выбранных из общего массива (тридцати родственников), для описи имущества в обнаруженной при планировании очередного еврохаба нормандской лачуге, которую все они дружно унаследовали. В этих стенах прожила всю жизнь крестьянка Адель (Сюзанн Линдон), чья история — преимущественно молодой, зеленой и полной надежд поездки в Париж на поиски матери — неочевидным образом рифмуется с путешествием ее внуков, помогая им разобраться со своими неврозами.
Пламенный романтик (в свои то шестьдесят!) Клапиш едва ли не по-детски восторгается тем, как цвета и оттенки набирают не только поблекшие портретные фотокарточки конца 19-го века, но преображаются и картины импрессионистов. Достаточно небезразличной истории, которую зритель может тайком разделить с героями. Маленькой, даже незначительной в масштабе личности задействованного в ней конкретного художника (лучше оставить сентиментальное удовольствие этого знания до просмотра), от чьей книжной биографии эта главка отняла бы от силы страниц двадцать. И громадной для многочисленной семьи Адель, что разом становится частью чего-то большего.
Не только клана, осознавшего свою могучую общность (тридцать человек, шутка ли), а просто необъяснимо щемящей приверженности к вечности, ведь Клапиш представляет время таким же непрерывно-прекрасным полотном впечатлений, как выставленные в овальном зале Музея Оранжери «Кувшинки» Моне, заземлением у которых закольцован фильм. Себ со своей благородной, но индивидуально несчастной родней перемещается сквозь века так же бесшовно, что и герой Оуэна Уилсона в «Полночи в Париже» (2011). Хлебнув аяуаски, они взламывают текстуры и (почти) бережно обходят Гюго, Моне и прочих их современников что экспонаты в музее.
Поток впечатлений едва заметно переходит в русло утраченного времени, и замедлить его ход, по мнению Клапиша, способен лишь визуальный медиум, поэтому в «Цветах» сосуществуют и живопись, и фотография, и видео. Режиссера влечет момент первооткрывательства, только он побуждает чувствовать столь остро и волнительно. Когда Адель выведывает имя отца. Когда запылившаяся настенная картина из ее дома оказывается далеко не любительской причудой. Когда на Авеню Опера впервые загорается электрический свет. Когда героиня, примерная в своих чувствах к крестьянскому бойфренду, позволяет себе любить и трогательного в своей прямоте художника-соседа (Поль Киршер). Преемственность, как и прошлое, не только в крови и генах, оно и в повидавших разное улочках, и в пульсации стен строго нормандского дома — пробуждаясь по мере познания зрителем происхождения его владелицы. Картина «В кругу семьи» Фредерика Базиля находит отражение в одной из первых сцен фильма. 1895-й рифмуется с 2025-м через одни и те же вопросы молодости, которыми тяготятся Адель и Себ. К счастью, в обоих случаях все думы отметает и переизобретает любовь. Постоянен только Париж… Лишь находясь в котором, все это перестает быть таким клише.
Когда студентка берлинской консерватории Лаура (Паула Бер) болезненно затосковала, ее поверхностный творческий бойфренд этого не заметил и вынудил поехать развеяться на иллюзорно важный для своей карьеры парусный уик-энд. Нервически передумав на полпути и упросив вернуть ее к вокзалу, девушка попадает в автокатастрофу. Мажор-кавалер трагически погибает. Отмеченную парой царапин Лауру с пассивно-назойливой материнской заботой принимает Бетти (Барбара Ауэр), женщина из загородного дома неподалеку, где находится подходящая свободная комната, комплект женской одежды того же размера и даже пианино для практики. Один день переходит в неделю. Лаура много спит, грызет яблоки и помогает по кухне. Счастливая такому соседству Бетти лишь изредка, в забытьи, называет свою гостью Еленой…
Петцольд продолжает работать в своем новом любимом жанре: Паула Бир стихийно грустит и неясно о чем-то размышляет. Вслед за земным и тревожным «Транзитом» (2018) в чудесном «Красном небе» (2023) печаль приходила с огнем, а в «Ундине» (2020), как нетрудно догадаться, накрывала волной по макушку. «Отражения» обманчиво начинаются с поникшего взгляда Лауры, глядящей на воду, но кино это воздушное, почти невесомое — в его лаконизме нет ничего грузного и прозаичного, только чувства. В своем ромеровском периоде (судя по последним двум фильмам) Петцольд снимает на таких эмоциональных частотах, что всерьез размышлять о причинах и следствиях заместительного домоседства, в которое втягивается Лаура, — только отвлекать себя от природного течения этой странной экранной жизни.
«Отражения», вторя одноименной фортепианной пьесе Мориса Равеля, распаляются до локальной эмоциональной бури незаметно, следуя нарастающему фоновому шелесту провинциальной уединенности. Легко в силу ее камерной скромности назвать новую работу немецкого режиссера проходной, но в настроенческой, почти импровизационной (съемки заняли всего несколько дней) фрагментарности этого сочинения есть манящая тайна, какая бывает в судьбоносной спонтанности, не требующей объяснений. Печаль настигает героев Петцольда, как обычно приходит лето (дефолтный для его картин сезон), неизбежно прогревая их депрессивную пассивность. И без того готовая сигануть с моста Лаура иносказательно погибает, чтобы переродиться, примерив чужую пижаму и розовый свитшот с надписью «Техас».
Кто эта девушка для Бетти? Отражение. Идеалистический образ — ведь по ушедшим горюют, вспоминая лучшее, например, готовку изумительных кенигсбергских клопсов (вариация мясных тефтелей) с пюре и десертных пирогов. Кто Бетти (и ее семья) для Лауры? Что-то радушное, уютное и теплое, чего ей недоставало в столичных буднях. Эти обоюдные потребности в своей пьесе Петцольд использует как контрапункт. Героини рады теряться в этом зазеркалье сродни клиентам угрюмых автомехаников (мужа и сына Бетти), желающим отключить вшитую в их автомобили систему GPS. Обман? Ментальная уловка как у Марка Твена, когда Том Сойер собирал дань с мальчишек, желающих белить забор. Из этого перформативного бытового транса способна вывести лишь музыка, ведь размеренная повседневность любит тишину. И в этом режиссер безошибочно (как и в «Красном небе») выбирает гипнотическую The Night Фрэнки Валли, напоминая: «Если день может длиться вечно // Тебе, возможно, понравится твоя башня из слоновой кости».
Неизбежное пробуждение Петцольд также решает неочевидно — через светлую полуулыбку. Ведь ничего не приукрашивает лето так, как ушедшая грусть.
