Антон Фомочкин изучает ключевых номинантов грядущей премии «Оскар» (из основных категорий), о которых на SRSLY пока еще не писали.
За семь месяцев до того, как замертво свалиться в злачной нью-йоркской подворотне, ветеран бродвейской сцены либреттист Лоренц Харт (Итан Хоук, «Черный телефон») со знанием дела напивается в баре. А в театре по соседству с успехом дают премьеру «Оклахомы!» — музыку к которой написал его некогда бессменный соавтор Ричард Роджерс (Эндрю Скотт, «Шерлок»). За последующие пару часов «на бокал» будут заходить самые разные светские знакомцы, перед которыми придется вскидывать руки, разбрасывать комплименты и не терять лицо.
В прошедшем году режиссер Линклейтер выпустил два концептуальных творческих портрета: один про художника перед рассветом (Жан-Люк Годар, «Новая волна»), другой — перед закатом (Харт из «Голубой луны»). Креативный подход, впрочем, не оправдал себя ни в одном из случаев. Из реконструктивного дневника съемок «На последнем дыхании» — де факто самого наплевательского французского фильма начала 60-х — получилась благостная зарисовка о чудаке-кинематографисте, который ходил на руках и саботировал смены, после чего але-оп — и в монтажной комнате чудом выкристаллизовалась си-не-ма.
Случай Харта незауряднее, потому что при всей манерной мелодичности фильма укрытое за пустословием сердечное уныние героя у стойки напоминает возвышенные и оттого особенно формальные диалоговые перебивки в ретро-мюзиклах. Но вместо того, чтобы перейти к музыкальному номеру (который, по законам жанра, и рассказал бы о том, что у героя на душе), Линклейтер тянет и тянет пространный монолог, сплошь состоящий из речевых завитков. Лоренц жадно припадает к «янтарной тяжести в руке», сокрушенно цитирует «Касабланку» и влюбленно ищет внимания белокурой нимфы Элизабет (Маргарет Куэлли, «Субстанция»), студентки, которая то и дело мелькает на горизонте, но никогда по-настоящему не оказывается вблизи — даже сидя напротив.
Для нее десять минут в обществе Харта (при всех симпатиях к трогательному «старшему другу») пустяк в избыточной на знакомства и впечатления молодости. Для него — потрясение в скудном на впечатления одиночестве. Харт, конечно, не планета. Так, обреченная раствориться при первой ясности тучка, суетливо гонимая туда-сюда от бармена до очередного входящего бобо. Да и о названии, отсылающем к одноименному шлягеру за его авторством, напоминает разве что хартовский пиджак цвета грусти. Пусть Линклейтер и не справляется с выспренностью спектакля, посвященного патологически второстепенному персонажу (по крайней мере, в пику своей уязвимости Лоренц чувствует себя именно так), предельно искренним в своем поникшем очаровании остается преобразившийся Хоук. Он играет человека «бывшего» не только для сотворца Роджерса или Элизабет — которая не поведя бровью тем же вечером умчится на другую вечеринку, — но и прежде всего для самого себя.
Спальня Линды (Роуз Бирн, «Платонические отношения») промокла насквозь — стоит только поднять голову, можно полюбоваться на мокрую дыру в потолке. Но для того, чтобы вглядываться в ее угнетающий мрак, формально ведущий в чердачную высь, а на деле — в дали, которые страшно представить, совсем не обязательно находиться дома. Линде, например, достаточно просто закрыть глаза и остаться наедине с мыслями, столь же навязчивыми и склизкими. О больной дочурке, из пищевода которой хорошо бы вытащить гастрономическую трубку, да только ребенок не поправляется и не ест. О супруге, который присутствует в ее жизни лишь назойливым голосом по ту сторону телефонной трубки. О невменяемых пациентах, которые упрямо ищут совета у Линды, психолога, чья крыша потекла как буквально, так и фигурально.
На дистанции в год после премьеры очевидно, что суетливые ночные пробежки Линды от обшарпанной гостиницы до гостиной — семейная черта четы Бронштейн. Да, ее побратим по противодействию тридцати трем несчастьям оказывается родом из далеких 50-х, зато выпутывать свои ноги из болота межгалактической лажи (попутно увязая в ней еще сильнее) он умудряется с тем же непринужденным достоинством. Супруг Мэри Рональд написал для Джоша Сэфди балладу о мышином короле пинг-понга Марти Маусере не только по схожим (бес)структурным лекалам, но и с созвучной фиксацией на образе вселенной, заключенной в некую окружность. Там — шарик, здесь — потолочная дыра, тьма которой расползается на всю хрупкую повседневность Линды.
Когда на улице из рук героини выпадает пицца, та непринужденно выходит из положения, приговаривая дочери, мол, «ты же как раз не любишь, когда она с сыром». Но далеко не все проблемы удается шпаклевать отмазками из мамочкиной методички. Да и перед кем? Чудесная в своей предыстерической чудинке Роуз Бирн удостоилась настоящего монофильма, ведь в кадре нет ни мужа, ни дочери. Они существуют лишь жалобными, просящими, назойливыми голосами да внешними атрибутами — трезвонящим смартфоном и насосом, кормящим девочку по ночам. Не легче и с теми, у кого лица есть, — они то издеваются, то взывают к пониманию, которого у Линды давно не осталось даже по отношению к собственным душевным болям. Что есть злосчастный чердак? Ее прохудившееся подсознание, окутанное густым психотерапевтическим мраком. Немудрено, что с такой пробоиной каждый новый день воспринимается то ли как остывший и мятый кусок пиццы, то ли как раздавленный под колесами авто хомячок.
Два брата-акробата с говорящими именами Стек и Смоук (оба — Майкл Б. Джордан, «Крид») вместе прошли Первую мировую и чикагские гангстерские дрязги, а теперь заходят в бизнес. Вернувшись в Миссисипи, дуэт планирует разнообразить культурную жизнь родной глухомани открытием дансинга — местечка, где можно и напиться, и убиться (естественно, на танцполе). В ночь открытия, вечеринка привлекает внимание кочующих по окрестностям вампиров.
Из техничного ремесленника Куглера не получилось режиссера-автора, даже если бы его покусала вся киноакадемия. «Грешники» — кино такого же норова и понта, что и разодетые с иголочки титульные братья, единые в одном лице постановщика. Только вот такие тупоголовые гангстеры на проверку не продержались бы дольше пятнадцати минут даже на вторых ролях в каком-нибудь ретро-приквеле «Джентльменов».
Стека — т. е. пачки студийных денег — Куглеру хватило, чтобы эффектно поиграться с форматом картинки и снять фильм на 70-миллиметровую пленку. Смоук, понятно, последующий дымок в глаза, когда сегрегационный подтекст беспорядочно рифмуется то с нечистью, то с блюзом (где и душа и порок), вовлекая зрителя увлечься сельской дискотекой и не размениваться на причинно-следственные связи закулисного кровопускания. Так, две с половиной эффектные музыкальные сцены — стоит отметить, что любому другому постановщику не простили бы танцпольный экскурс в будущее с участием диджеев/рок-гитаристов и напросто обвинили в дурновкусии — не искупают провального и безыдейного третьего акта с побегушками по амбару.
За вычетом самобытного дебюта, Куглер на протяжении всей карьеры апроприирует даже не жанровые коды, а целостные сюжеты (на очереди «Секретные материалы»), так и не удосужившись разобраться в том, за счет чего они когда-то работали на самом деле. Это касалось и бьющей воздух пересборки «Рокки», и квелой супергеройской дилогии про «Черную пантеру», замкнутой на геополитических аллюзиях. В «Грешниках» режиссер без тени иронии перекраивает «От заката до рассвета», отчего непреднамеренно комично начинают выглядеть дефолтные приемы и уловки слэшера вплоть до мнительной проверки собравшихся на вампиризм чесноком.
Если вампирское лобби — эмигрантская Америка в миниатюре, без спросу заимствующая истории/мелодии уникальных этносов (заводилой среди нежити неслучайно выступает британский артист О’Коннелл, то и дело пускающийся в кельтский пляс) и преобразовывая их в единую инфернальную песнь, то Куглер даже не пытается бороться, присоединившись к этому хору задолго до того, как начинается его фильм.
1977 год, Бразилия. Диссидент, интеллектуал и вдовец Армандо Солимоэш (Вагнер Моура, «Нарко») прячется в предкарнавальной суете города Ресифи, где воспитываемый тестем и тещей живет его маленький сын Фернандо. Тем не менее, найдя своих в тайном приюте для «инакомыслящих», успокоиться мужчине не удается. Не располагает как (политический) климат, так и выдвинувшийся из Сан-Паулу по его душу тандем наемников.
Филью вновь снимает кино идей, звучащих в пересказе в разы ярче, нежели они потом проецируются на экране. Нога-убийца! Побочная завязка с расследованием по улике, застрявшей в акульей туше. Грандиозная в своей поэтической простоте идея о том, что сменяемость поколений сродни переливанию крови в больном и травмированном диктатурой теле страны. Шаткий баланс в «Бакурау» — предыдущем опусе режиссера, посвященном охоте на людей, — был достигнут за счет меньшего хронометража и большей вовлеченности Удо Кира. Одиссея Армандо, наоборот, длится сильно дольше (160 минут), а у незабвенной дивы кинематографа Морриси и Триера здесь всего лишь пронзительное камео.
Телесному Филью противопоставляет память — историческую и личную. За первое отвечают героини, для которых ворошить архивы — зов студенческого сердца, а не прикрытие, как для Армандо. Последний, впрочем, тоже использует служебное положение для поиска информации о собственной матери. Но свойство прошлого — зыбкость: действенные и полезные воспоминания о детстве ускользают, остаются впечатления. В случае Фернандо (вновь Маура) особенно яркие — сводятся к тому, как он впервые смотрел в переполненном зале «Челюсти». Любовь к кино по Филью — то, что переживет все режимы. И как памятник местному кинотеатру, где приходится искать спасение даже в самые маловыносимые времена, этот фильм с годами сохранится куда лучше, нежели как буйное размышление о людоедских 70-х в Бразилии.
Учитель латыни Уильям (Пол Мескал, «Гладиатор 2») нечаянно замечает, а после немедля целует девушку по имени Аньес (Джесси Бакли, «Род мужской»). Две чистейшие души — дочь леса, днями мающаяся на опушке, и гуманитарная ворона в семье перчаточника — в кратчайшие сроки женятся и обзаводятся тремя детьми. Единственного наследника пары зовут Хамнет (Джекоби Джуп), что не сулит добра в контексте созвучия с героем одной небезызвестной пьесы про принца Датского…
То и дело прозябающий в Лондоне Уильям, конечно же, носит фамилию Шекспир — этот секрет Полишинеля с ходу вываливает русскоязычная локализация. И последующие слезные стенания героя тончайшей душевной организации закономерно все чаще будут носит творческий, нежели сердечный или семейный характер. Все радости и печали бывший учитель станет сбывать, сидя за письменным столом, либо благоговейно, либо через силу. Прямые биографические аллюзии в случае «Гамнета» скорее условны — это фикшн по мотивам, нежели хоть сколько-нибудь аутентичная биография. Очертания реального здесь размыты так же, как и в любой картине (вероятно) любимого режиссера Чжао Терренса Малика. Однако на том рифмы с условным «Новым светом» или «Тайной жизнью» иссякают. В отличие от близнецов Хамнета и Джудит, способных страдальчески развести черную смерть, — все эти картины друг с другом не спутать.
Обсессия Аньес — ее природное происхождение (оно же начало). Без прогулок по лесу дева мигом чахнет, а отсутствие корешков/вершков под рукой и представить страшно. Но лекции про подорожник и другие народные поверья, что артистка Бакли произносит артикулированным шепотом, как раз и заземляют фильм, который Чжао, очевидно, мыслила, наоборот, трансгрессивным и земную твердь преодолевающим. У Малика эта непреодолимая, корневая, фундаментальная связь человеческого естества и почвы (от контекста, истории и культуры до застрявших на глубине скелетов динозавров) была осязаема и без слов. Чжао нужно многое произнести, и желательно погромче, чтобы убедиться в том, что ассоциации читаемы. Потоп наступает синхронно отошедшим у роженицы водам. Умерший залипает в покрывшейся патиной комнате. Аньес спит у подножия древа (жизни).
Органичная, даже несмотря на эти чрезмерности, первая половина фильма уступает место иллюстративной рефлексии в искусстве. И в этом связь с наследием «эйвонского барда» Шекспира напоминает жесточайший байт. Нужна ли на самом деле истории утраты (и ее излечения на сцене) привязка к Гамлету? Сомневались ли мы в том, что Уильям прожил и прочувствовал сакраментальное «быть или не быть»? С таким непробиваемым апломбом и в самом деле не помешала бы Рианна.
Тексты Антона Фомочкина о других номинантах на «Оскар»:
«F1»
«Орудия»
«Мир юрского периода: Возрождение»
