Объявить в 2020 году, что твой фильм был снят на пленку — противопоставить себя большинству, тем, кто принял цифровые технологии с распростертыми объятиями и предпочел доверять съемочный материал терабайтам памяти в безразмерных хранилищах информации. Определяющей в этой борьбе стала не тоска по прошлому, а намерение сохранить вымирающую технологию съемки. Противостоять студийной жадности и отсутствию альтернатив цифровым камерам вызываются авторы, находящиеся на самых разных ступенях денежной иерархии — от инди-кино до стомиллионных блокбастеров.
Прошлогодний летний блокбастер «Детектив Пикачу» — один из наиболее неочевидных примеров многобюджетных фильмов, снятых на пленку. Помимо специальной технологии в работе с компьютерной графикой, такое решение было продиктовано желанием внешне соответствовать классическим семейным блокбастерам былых лет. Оператор картины Джон Мэтисон откровенно задирает коллег, занимающихся полнометражным проектом про Соника, замечая, что его фильм в любом случае выглядит лучше, как и любая картина, в производстве которой использовалась пленка. Каждый подобный случай становится весомым аргументом, убеждая сидящих на высоких студийных постах людей в рентабельности подобного производства. Любая жанровая история — от «Маленьких женщин» до «К звездам» — становится дозой морфина в агонии закрывающихся друг за другом заводов по производству пленки. Режиссер Брэйди Корбет, следующий в работе заветам своего учителя Теда Демме («Молчание ягнят»), замечает, что всего пять лет назад инфраструктура была развита в несколько раз лучше и за это время закрылось большинство крупных проявочных лабораторий. Сегодня же представители фирмы Kodak сокрушаются, что невольно стали монополистами на ниве производства пленки 35 мм. Но что вынуждает современных режиссеров раз за разом идти на принцип и отказываться от мифической простоты использования камер Red или Arri?
Говоря о ремастеринге «Возвращения» Андрея Звягинцева, оператор Михаил Кричман заметил, что повторить ту картинку, которая изначально возникла благодаря воздействию на отснятый материал черного серебра, технически просто невозможно. Какие бы манипуляции ни проводились с техникой, изображение оказывается четким, не хуже и не лучше, но совершенно иным по отношению к тому, что было. Можно заметить прямую зависимость между внутренним устройством режиссера и его отношением к пленке. Скупать Kodak — решение последних романтиков, людей, готовых свернуть горы, лишь бы подержать в руках бобину с отснятым материалом. Этот своеобразный крестовый поход против модернизации и течения времени неизменно напоминает о былом, оказываясь данью уважения, попыткой приобщиться к тому таинству, что всего тридцать лет назад являлось будничным процессом производства. Пленники магии черного серебра стараются таким образом встроить себя в часть того наследия, что дорого их сердцу, с завидным упорством неся знамя 16, 35 и 65 миллиметровки.
В последние годы пленка стала носителем, позволяющим современным авторам усилить идейную и контекстуальную связь с прошлым. Пьетро Марчелло в «Мартине Идене» интегрирует хронику, многообразие лиц начала XX века в пространство безвременья, где музыка Каравайчука соседствует с песнями Джо Дассена. Именно стилевая гармония изображения — одна из тех причин, почему «Иден» воспринимается абсолютно нездешним фильмом, пришедшим из другого мира. Того, откуда родом сам мятежный главный герой, мира, где красные флаги колышутся на ветру, а к Европе подступает очередная безымянная война.
Новое значение обрел пленочный фетишизм Квентина Тарантино в работе над переосмыслением истории Шерон Тейт. Проникнутая тоской по «Новому Голливуду» фантазия о торжестве и победе кинематографа над вселенским злом не могла быть запечатленной на каком-либо другом носителе, кроме Kodak. Для Тарантино пленка — это не только энигма своего ремесла, но и единственный способ обессмертить безутешное прошлое, переписав его. В зависимости от благоговения перед этим носителем меняется и мотивация его использования. Некоторые операторы честно признаются, что работают с пленкой, не столько расшаркиваясь перед традицией, сколько из-за ощутимой дешевизны. Тогда как для других это подспорье аутентичности, такое же как соответствие костюмов и декораций фотографиям из прошлого. Объясняют они все тем, что исторический сеттинг не будет выглядеть самодостаточно при использовании цифровых камер.
Но главной романтической идеей оказывается концептуальный мимезис. Равно как действительность полна случайности, запечатленное на пленку время, проходя через все прихоти проявки, обрастает своей жизнью, неповторимой полноценной историей. Цифровые же камеры фиксируют реальность, но любая имитация «зерна» становится следствием механических пассов перед монитором компьютера. С пленкой мгновение, полное непредсказуемых погрешностей, получает равнозначную репрезентацию на экране. Царапины, рябь, сигаретные ожоги, любые отметины времени придают кадру особую глубину, выстраивая между зрителем и экраном незримую преграду, усиливающую иллюзию магического киносеанса.
Территориально особняком в вопросе пленки в Европе стоит Франция. Это следствие не столько традиции, сколько религиозного отношения к кинематографу в целом. Самые неочевидные маленькие фильмы вроде «Алисы и мэра» сняты именно на пленку, словно иного технического решения просто не существует. Тогда как для таких режиссеров, как Мишель Хазанавичус («Молодой Годар») или Луи Гаррель («Честный человек») вопрос 35 мм — дело принципа. Для первого это единственный способ не солгать и сделать самодостаточное эссе, отсылающее к одному из столпов «Новой волны», для второго дань уважения наследия собственного отца, начавшего свою карьеру в те годы.
Большие Голливудские режиссеры вроде Скорсезе, Тарантино и Нолана подобны меценатам, безответно вкладывающим силы и деньги в высокое искусство. Они популяризируют формат среди поколения, которое в осознанном возрасте могло даже не смотреть кино с пленочных проекторов. Настаивая на установке должного оборудования, обеспечивая работой завод Kodak, знакомя зрителя с тем эффектом, который они сами испытывали десятилетия назад в уютных маленьких американских кинозалах, когда гас свет и совсем немного оставалось до настоящего, неподдельного эстетического потрясения.
Сложно представить «Пляжного бездельника» Хармони Корина, расслабленную оду самопознанию, без неподдельной мягкости изображения 35 мм. Оператор фильма Бенуа Деби с благоговением констатирует, что цифровое изображение просто не чувствует нужных цветовых нюансов. 700 часов пленки, оставшихся после съемок «Дау» — миф, напоминающий о стенаниях больших мастеров прошлого. Однако и представить себе эксперимент по созданию небольшого советского острова в наши дни без использования Kodak невозможно.
Каждый молодой режиссер, открывающий для себя съемку на пленку, продолжает те традиции, что были заложены более ста лет назад. И та вещь, что объединяет будущего дебютанта, условного Кристофера Нолана и Илью Хржановского** — это искренняя и не имеющая границ любовь к кино, которая для них проявляется в характерном звуке, стоит сеансу начаться, а кинопроектору заработать.
