1989 год. Понурая тень Эдички (Бен Уишоу) возвращается в перестроечную Москву, чтобы лениво поотвечать на вопросы соотечественников с серыми лицами (видимо, давно не видели солнца) и, забравшись на пару дней в глубинку, поглядеть на своих дремучих родителей, которым окно заменяет газетная передовица. Где-то аккурат меж этих зябких прикосновений к родине Лимонов, лежа в номерах, вспоминает поэтически-панковскую молодость и склочную зрелость.
Когда нарисовал на заднице бывшей жены член и смотался куда подальше, потому что храпят почитательницы, но не музы. Когда резался от страданий по будущей супруге Леночке (Виктория Мирошниченко, «Дылда»). Когда переехал в Нью-Йорк и бил баклуши. Когда ревновал благоверную до абьюза. Когда бедствовал и утешался в подворотнях. Когда дворецким подтирал за хозяином блевоту. Etc., etc., etc. Все эти радости, впрочем, сыграны на английском с выпендрежным русским акцентом, потому произносим правильно: Edychka, Lenochka, zastolye.
За какой бы колосс русской жизни в своей каннской эре (начиная с «Ученика», 2016) ни взялся Серебренников, все равно получается кино про «Гоголь-центр» и сумасбродное ощущение протестной молодости. Но, стоит попытаться это эфемерное доподлинно передать, незамедлительно становятся заметны жилы (усилия, уловки и условности сцены), будто сидишь на первом ряду и видишь чуть больше нужного, например, готовых к очередному выходу артистов, стоящих в кулисах.
Скрадывать театральную манерность на этот раз выписан талантливый оператор Васьянов («Отряд самоубийц», «Тройная граница»), но его камера, какой бы голливудской сноровкой тот ни обладал, не может сделать из здешнего Нью-Йорка нечто большее, чем его а-ля рюс копию из папье-маше, по которой, как мышь в лабораторном лабиринте, зараженный дестрой-припадком носится замечательный артист Уишоу. Как и не придают контркультурного веса здешним посиделкам и с десяток тусовочных камео из заветрившейся светской обоймы десятилетней давности.
Если в «Лете» (2018) Виктор Цой за вычетом своего пассивного аватара (Тео Ю, «Прошлые жизни») де-факто отсутствовал, а материализовать его должны были впрыски нежного обожания окружающих, прозорливо распознавших в «Вите» идола, то насчет Лимонова у Серебренникова все же есть пара выводов, вероятно, оставшихся по наследству от первоначальной адаптации хитовой биографической книги Павлом Павликовским («Холодная война»). Во-первых, Эдичка хотел трахнуть весь мир или хотя бы его запылившуюся диссидентскую часть: лучшая сцена фильма — азартное соитие героя с Lenochkoy под телевыступление Солженицына.
Он вроде бы был романтиком и возводил по бросившим его женам оккультные алтари. Кажется, был бунтарем-интеллектуалом, склонным перебивать и оскорблять собеседников в прямом эфире. Очевидно переиграл всех, еще в 1989-м смекнув, что обществу спектакля нужны широкие жесты мифологических героев и под прицелом камер нужно делать по несколько дублей своих выходов, чтобы выбрать лучший. Но дальше иллюстративной миниатюры Серебренников не останавливается ни на одной ипостаси Лимонова, заставляя Уишоу талантливо играть страдающее ради писательства облако в штанах то с лохмами Марка Болана (и крестом на полгруди), то с канонической эспаньолкой на лице.
Коллажные переходы. Атмосфера театрального капустника. Повторенное за собой же из «Петровых в гриппе» (2020) явление людей с автоматами. Перечисление топ-диссидентов эпохи в попытке убедить иностранца, незнакомого с прозой Лимонова, что перед ним фильм о фигуре не менее значимой. Американские флаги, мелькающие в кадре чаще, чем в любом фильме Майкла Бэя. Члены НБП, напоминающие слэмящихся моделей на показе Гоши Рубчинского. Фиксация на той самой сцене с афроамериканцем. Цыганские закадровые проигрыши в стиле позднего Бреговича. Все заимствования, что обычно ждешь от Серебренникова, — в наличии, только героя — нет, лишь фигура на фоне нью-йоркского ландшафта или заснеженного отечественного где-то. Силуэт то танцует как Джокер, то от бессилия бьет промерзлую землю металлическим прутом. На Лимонова вроде не похож, может, на Савенко (это настоящая фамилия Эдуарда Вениаминовича. — Прим. SRSLY)?
Архитектор Цезарь Каталина (Адам Драйвер) получает Нобелевку за изобретение универсального стройматериала мегалона, при помощи которого тот собирается сделать из Нью-Йорка (аka Нового Рима) утопический город-сад. Помешать воплощению завиральных идей о благоустройстве вызывается нынешний мэр-прагматик Франклин Цицерон (Джанкарло Эспозито), светский скандалист Клаудио Пульхер (Шайа ЛаБаф) и прочая элита, желающая прибрать мегаполис к своим рукам. Заинтригованная образом Каталины, к нему в помощницы набивается дочь градоначальника Джулия Цицерон (Натали Эммануэль), усугубляя политический (и личностный) конфликт между мужчинами. Также где-то на орбите плавает покоцанный временем русский спутник… Просто, чтобы вы знали.
Подобно формуле озвученной Цезарем — о том, что этому времени нужны смелые люди, которые находят эту смелость только внутри себя, — Фрэнсис Форд Коппола даже на девятом десятке остается неисчерпаемым источником безапелляционной авторской решимости (граничащей с пенсионным упрямством), на голубом глазу предлагая, вооружившись всем хорошим, пойти в крестовый поход против всего плохого. Озвученная нуарным соло саксофона его сага о «Мегалополисе» — будущий кэмп-хит, где в пределах одной сцены непробиваемая серьезность съезжает в ядерный гротеск и наоборот (не всегда намеренно). Офис Каталины заставлен десятилитровыми баклажками, трубками, коробками и прочим хламом, но при помощи пары манипуляций что Цезарь, что Джулия видят в этих трущобах идеализированную утопию. Вот и Коппола предлагает зрителю слепо поверить в условность экранной римской империи, фокусируясь на установках своей LED-тирады, снятой так же наивно, словно он дебютант, впервые работающий с визуальными эффектами и материей кино в принципе.
Так же как и Корбет в своем «Бруталисте» (символично, что оба вышли в один год), Коппола снимает кино об исторической и культурной памяти, генерирующей актуальную реальность. И там и там героем выступает идеалист архитектор, но если в первом случае могущество искусства невозможно без опыта боли (таков инфернальный договор), то «Мегалополис» — это предложение в конце концов оставить травмы и распри, возвести Эдем, понадеяться на своих детей и больше никогда не париться. Иногда это невыносимо и невменяемо, иногда завораживающе (как в сцене долгой дождливой слежки всех за всеми или покушения на убийство через томик Эйнштейна). Коппола, что впавший в эйфорию подросток, упивается возможностями кино, останавливая мгновение (прямо как Каталина), портретируя своих внучек, проговаривая банальности, пририсовывая артисту Драйверу рожки и, наконец, пытаясь потрогать воздух. Тоскливо на этом творческом вечере лишь от того, что при страстности реакционной речи Фрэнсис продолжает изъясняться на языке 70-х/80-х в эру изменившегося кинослова, тем самым окончательно проигрывая времени.
Талантливый адвокат Рита Кастро (Зои Салдана) денно и нощно упахивается за своим ноутбуком, выписывая аргументированные речи в защиту всякой замазанной рецидивистской швали для своего работодателя — юриста поуспешнее (потому что тот мужчина и гринго). Двери социального лифта внезапно открываются перед ней по разумению едва ли не главной твари Мексики — главы наркокартеля Хуана дель Монте (Карла Гаскон), решившего тайно нанять женщину, чтобы та спродюсировала решительные перемены в его жизни. Авторитета объявляют мертвым, а семью — детей и супругу Джесси (Селена Гомес) — прячут в Швейцарии. Четыре года спустя Рита вновь встречает Хуана (перевоплотившегося в светскую леди Эмилию Перес), запрашивающего повидаться с родней.
Наверное, главный шарлатан современного французского кино Жак Одиар последние пятнадцать лет (со времен «Пророка», 2009) умело прикидывается большим автором, отслеживая конъюнктурные тренды. На передовицах вопрос беженцев? Одиар получает главную награду Канн за «Дипана» (2015). Целая волна европейских режиссеров штурмует Голливуд? Всегда можно неумело экранизировать хорошую книгу в народном для янки жанре вестерна («Братья Систерс», 2018). В моде будничный эротизм и Селин Сьямма («Портрет девушки в огне», 2019)? Одиар нанимает все ту же Сьямму и снимает старперское кино про молодежные любовные перипетии студенческого района Les Olympiades («Париж, 13-й округ», 2021).
В публицистической природе его новой работы также не приходится сомневаться. Телесным метаморфозам в «Эмилии Перес» посвящена целая песня, чье смысловое содержание буквально сводится к советским строчкам «вжик, вжик, вжик — уноси готовенького». Саму же героиню Одиар обесценивает до функции стейтмента. Ни упорная борьба двух начал, ни новая (со)чувственность, открывшаяся после метафорической «смерти», ни анонимные страдания по детям — ничто из этого не наполняет «Эмилию», исключительно возводя ее в статус дутого комплексного высказывания. Но Одиар идет дальше, апрориируя очередной пласт культуры, его новый фильм — бестактный павильонный мексплотейшн (зачем куда-то лететь, когда можно оставаться в Париже), в котором фетишизации подвергаются три мифологизированных кита этой страны: картели, почитание смерти и мыльный мелодраматизм.
Если Хуан, поблескивая золотыми грилзами, олицетворял звериную жестокость, то Эмилия непременно должна удариться в благотворительность и стать альтруисткой, открывшей движение по поиску пропавших из-за картелей людей (а то он раньше этого не знал). Соразмерно тому, как лобово режиссер работает со смыслами, безыдейны его музыкальные номера — за исключением пары ритмичных выходов, в кадре просто слезно пропевают большинство реплик. Актриса Салдана единственная, кто начиняет происходящее энергией, и когда Одиар смещает ее на второй план, переключаясь на других своих героинь, фильм попросту теряет субъектность, превращаясь в показ мод Saint Laurent, темой вечера которого оказалась Латинская Америка.
Покинувший Гвинею ради лучшей жизни в Париже, Сулейман Сангаре (Абу Сангаре, получивший за эту роль награду программы «Особый взгляд» на 77-м Каннском фестивале) днями наматывает круги на велике, вкалывая под чужим курьерским аккаунтом и выплачивая большую часть кровных его настоящему владельцу. Через несколько дней мигранта ждет важное собеседование в правительственном агентстве, но заучивать жалобную легенду о политическом преследовании (с пытками) оказывается непросто — банально некогда: то машина наедет, то клиент пожалуется, то автобус, везущий прямо до ночлежки, уйдет не дождавшись. Да и совесть мучает —
Незаурядная постдарденновщина, где первый час (с лишним) хронометража посвящен физике — изучению изнывающего усталостью и побоями тела Сангаре, забальзамированно в очередном сверхурочном трудодне. А оставшееся на долгожданное собеседование время отдано крупному плану и кульминационному решению нравственного вопроса: будет ли жалобно юлить хороший парень Сулейман или все же расскажет сочувствующей бюрократке (Нина Мерисс) всю правду о себе.
На третьей своей игровой картине экс-документалист Борис Ложкин (премия жюри и приз ФИПРЕССИ все тех же Канн) переводит фокус с заунывных этнографических записок — «Надежда» (2014) про девочку, рвущуюся из Камеруна в Европу, и «Камиль» (2019) про французскую журналистку в ЦАР — на современный Париж, по которому упорным муравьишкой несется гвинейский курьер. И жизнеописание города дается режиссеру едва ли не свободнее, чем опись страданий своего героя.
Сноб-парижанин, заторможенный старик, стайка полицейских — клиенты, ожидающие заветного пакета от Сулеймана, — составляют галерею архетипов коренных прохожих, стоящих в этой иерархии повыше любого доставщика. Сутки Сангаре делятся на последовательность звуковых/вкусовых ритуалов, по которым он и свыкается с Парижем. Сигнал приложения после введения заветного кода, что Сулейман выпрашивает у каждого клиента (иначе заблокируют акк). Горячительный стаканчик эспрессо по два-три раза в день. Скрипящий велосипед. Ушибы и ссадины после падений. Запах порошка при стирке в раковине социального центра. Торопливые постукивания ладонью о дверь электрички, подъезжающей то к Жарес, то к Гар де л'Эст (далеко не самые благополучные точки французской столицы). Столь точной хронике парижской повседневности по глубине фактуры в конце концов проигрывают и драмы самого трогательного героя-добряка — причем не важно: речь об истории, им проживаемой или репетируемой. В этом городе часто бывает грустно, хотя бы эту простую истину Сулейман схватывает на лету своего велобайка.
В ноябре 2011 года 26 похищенных французскими колонистами (в конце XIX века) музейных сокровищ возвращаются на родину в Бенин (государство в Западной Африке. — Прим. SRSLY). Пока один из экспонатов — птицеобразный монумент королю Гезо — закадрово бормочет поэтические заметки об увиденном через щель деревянной коробки (ветер ласкает, ночь все так же нежна), группа местных студентов ведет занудную дискуссию о политических смыслах такого камбэка.
Если триумфатор прошедшего Берлинале и заслуживает «Золотого медведя», то всецело за краткий курс ловкой маскировки авторской стагнации. В своем дебюте («Атлантика», 2019) переквалифицирововавшаяся в режиссеры актриса Мати Диоп («С любовью и яростью», 2022) также спрягала тропический магический реализм и повестку дня. Тогда один из героев вместе с прочими нищими работягами, сидящими без зарплаты не первый месяц, безуспешно штурмовал беспокойные воды на хлипкой лодке во имя светлого будущего по ту сторону океана. Прошло пять лет, и Диоп занимается все тем же… Но уже в документальном формате, гипнотизируя зрителя потусторонним бурчанием Гезо, чей призрачный дух якобы отзывается во всех ночных жителях Бенина (недаром его голос записан при смешении шести человеческих).
Однако, кроме немого укора статуй, Диоп не удается продемонстрировать тотемную силу экспонатов, годами сокрытую в парижских запасниках. Все красивые слова упираются в материальное — патетику студенческого спора и хронику макроновских решений, что дистанцирует лирический и политический нарратив сродни стеклянной перегородке между посетителем и артефактом. «Дагомея» распадается на две самостоятельные части — искусствоведческое эссе и лайвстрим из дискуссионного кружка про языковое колониальное рабство и самоопределение. Все вместе — безотказный компромиссный выбор для жюри любого фестиваля. По отдельности — работает исключительно короткометражка про бережную упаковку и последующий анпакинг музейных ценностей одним кадром с африканскими выходцами, торгующими пластиковыми мерцающими мини-эйфелевыми башнями, подытоживающая то, что сорок минут в споре пытаются сформулировать студенты.
