Ритм российского проката задает ракетка «Марти Великолепного». Хаотичная трагикомедия ошибок об амбициозном игроке в настольный теннис не только стала самой крупной кассовой победой студии А24, но и сулит премией «Оскар» Тимоти Шаламе. О фильме Джоша Сэфди, потерявшего на пути к этим вершинам брата (в качестве соавтора), но не собственную индивидуальность, рассказывает Антон Фомочкин.
Нью-Йорк, 1952 год. Вдоль полок с обувью в бутике дяди, высоко задрав голову, фланирует Марти Маусер (Тимоти Шаламе, «Дюна»), впаривая очередной немолодой клиентке пару туфель. Ему мала роль менеджера магазинчика в Нижнем Ист-Сайде, заботливо заготовленная сердобольным родственником вплоть до распечатанной партии именных визиток. У Марти бо́льшие планы — стать чемпионом мира по пинг-понгу, не стопорясь ролью одомашненного еврейского сы́ночки, которого не пускают в заграничную командировку. Тем более что для столь прилежной партии он и так никуда не годится — отбивает жалостливую гиперопеку матушки (Фрэн Дрешер, «Няня») с той же реакцией, что и мячик ракеткой.
Ненароком заделав ребенка сохнущей по нему с раннего детства замужней соседке Рейчел (Одесса Эзайон, «Я люблю Лос-Анджелес»), Марти укатывает на турнир и, обхаживая свое ЧСВ, селится в «Ритц», благополучно прожигая 700 баксов, выуженных накануне вылета из дядюшкиного сейфа (тот намеренно задержал зарплату, вот и поплатился). Лондонский финал заканчивается фиаско — оппонент-японец (Кото Кавагути) в отличие от Маусера берет не наглостью, а техникой. По окончании последующей выставочной гастроли Марти ждет родственный шантаж на тему «ворованных денег» — с целью удержать дитятку от новых путешествий; заплаканная Рейчел на сносях, и отчаянное желание приткнуться к любой возможности подзаработать, лишь бы вновь улететь и взять реванш у обидчика из Страны восходящего солнца.
Время показало, что быть, а не казаться режиссером-Сэфди в привычном понимании истерического забега по нью-йоркским далям под эмбиент музыканта Лопатина (Oneohtrix Point Never) значит иметь привилегию работать со сценаристом Бронштейном. Кажется, именно он — серый кардинал бренда, способный разглядеть вечность в замочных скважинах местных задрипанных гостиниц/притонов, и метафизическое напыление на всякой всячине, нечаянно угодившей на руки. Трансгрессивная червоточина «Бог знает что» (2014) сводилась к вредному стаффу, который правдами и неправдами добывали зависимые герои. «Хорошего времени» (2017) — к кислотному флакону, с которым носился пергидрольный герой Паттинсона («Умри, моя любовь»). «Неограненных драгоценностей» (2019) — к манящим отблескам черного опала, способного вывести в дамки любого продажника. Даже в фильме его супруги Мэри «Я бы тебя пнула, если бы могла» (2025) чувствуется рука Бронштейна (либо это семейное), подводя персонажа Роуз Бирн чутко пялиться в дыру на потолке, чернота которой таит в себе то ли склизкий космос, то ли чердачный мрак.
Новый объект этой суггестивной коллекции — шарик для пинг-понга, который незамысловато рифмуется дуэтом Сэфди и Бронштейна с яйцеклеткой. В его сердцевине и брезжит цоколь витальности, прогревая скучный белый традиционный окрас спортинвентаря до ярко-оранжевого, которым и грезит Маусер, полагая, что это его фирменный цвет. Что шарик, отскакивает Марти на протяжении двух экранных часов и от разнообразных злоключений. То впишется в аферу с собакой косолапого гангстера Мишкина (Абель Феррара, «Короли Нью-Йорка»), то молодежь в пинг-понг на деньги разведет, то начнет обхаживать вредину-магната (Кевин О’Лири), сколотившего капитал на пишущих перьях, не иначе чтобы ими расчеркивались в продаже души. Сэфди, вообще, рад порассуждать о высоких материях. Формально-послевоенное время становится моделью непрекращаемой борьбы удалого американского индивидуализма, желчной ухмылки капитализма и закалки прочих общественно-социальных констант. 50-е смыкаются с 80-ми за счет хитов Tears for tears и Alphaville. А самого Джоша иной раз непозволительно заносит в закоулках задорного СПГС, например, манеру Маусера в любой непонятной ситуации срываться в спонтанный спринт он в интервью объясняет кочевой природой иудейского народа — почему в том же темпе неслись предыдущие герои его картин по этой логике неясно.
В рвении не откажешь и режиссеру, и артисту Шаламе, который в образе юркого мышонка Маусера (за сходство отвечают и юношеские усы, и глаза-бусинки, уменьшенные за счет массивных диоптрий в оправе) вторит своему медийному образу. Наглого, проворного и себялюбивого таланта без огранки, который поднаторел в заносчивом искусстве заговаривать зубы даже больше, чем в пинг-понге. Но сколько бы Сэфди ни переснимал один и тот же фильм — пусть на этот раз, в отличии от всех предыдущих забегов, движется он уверенно и с большей легкостью, нежели позволяло общее тяни-толкай тело с братом — они с Шаламе все равно young fella, шпана, гораздая рассказывать по сто историй разом, так и норовя отбрехаться по поводу и без. Либо же это абсолютная форма драматургического СДВГ — распыляться на триллион побочных курьезов и анекдотов, от умеренно забавных (грохнувшаяся ванна) до чрезмерных (мед в концлагере). Иногда режиссер, кажется, и сам не без удивления подбирает ранее разбросанное — большая часть острохарактерной второстепенной рати, которую он задействует, появляется чисто функционально, в лучшем случае чтобы был повод спустить из окна тучу оранжевых шаров, в худшем — вставить свои пять копеек в интенсивный базар-вокзал, которым заходится каждая вторая сцена.
Суетливый контраст особенно заметен, когда в кадр вваливается Абель Феррара, тяжесть нижней челюсти которого сравнится разве что с весом прожитых им запойно-горестных лет. Вместе с другими беспокойными режиссерами-полуночниками он и есть истинная предтеча пульсирующих уличными огнями стрит-одиссей Сэфди. Кинематографисты вроде Феррары снимали нервические фильмы про застигнутых сумерками и «изменой» пройдох «Большого яблока» еще с приснопамятной эпохи Новоголливуда. Наследовать им — большое дело, да только в сравнении со всей сопутствующей традицией антигероев мудачество Марти — подростковые капризы (сродни его ухмылке на коллективном фото теннисистов, которых просят быть посерьезней), отчего незрелая беспринципность проходки по чужим головам не мэтчится со взрослым катарсическим плачем в финале. Кульминация хороша сама по себе как в контексте биографического отцовства Сэфди, так и эмоциональной коды… Но будто бы совсем для другого фильма. Особенно когда два с лишним часа слагаешь оды эгоцентризму как фундаментальной части любого таланта.
По Сэфди крах американской мечты в том, что на проверку она зачастую оказывается (не)сбыточной крохотной надеждой маленького человека, после достижения или провала которой не остается ничего. В этом-то и можно усмотреть корневую разницу мировоззрения братьев. Бенни снял постный и заунывный фильм о борце, который рассыпается на части, лишь допустив мысленную трещинку о своем поражении. Джош и его Марти, наоборот, прут не задумываясь от одной гиперфикс-цели к другой. Когда списанная кинодива Кей Стоун (Гвинет Пэлтроу, «Политик»), связь с которой станет очередным сиюминутным достижением Суприма, поинтересуется у любовника, что будет, если тот проиграет? Марти без промедления ответит, что ему такое даже в голову не приходило. Иногда и победа над братом — маленький, но триумф. Главное, не сомневаться.
