В мировом прокате на ветру постанывает «Грозовой перевал», модернистская экранизация классического депрессивного романа Эмили Бронте. О том, насколько застенчивым и робким получился обещанный костюмный фильм-скандал с кинки-вайбами (еще и под Charli XCX!), рассуждает Антон Фомочкин.
Однажды владелец обшарпанного поместья «Грозовой перевал» мистер Эрншо (Мартин Клунес, «Негодники») вернулся домой с очередной азартной попойки не один, а с беспризорным мальчишкой (Оуэн Купер, «Переходный возраст»), которого подобрал в пылу нетрезвого аристократического радушия. Единственная наследница (не)благородного рода белокурая Кэти (Шарлотта Меллингтон) немедля дает сверстнику имя умершего брата Хитклиффа и начинает безуспешно образовывать своего «питомца» — как неоднократно будет подмечать дражайший папа́, пытаясь со злобы указать безродному воспитаннику на его место.
Спустя шесть лет лудоман Эрншо вконец разорится, а подросшие Кэти (Марго Робби, «Барби») и Хитклифф (Джейкоб Элорди, «Франкенштейн») почувствуют непреодолимое влечение друг к другу не без вспомогательного подглядывания за прислугой, резвящейся в сарае при помощи узды и хлыста. Однако голод, холод и нужда потребуют перемен. Ведь, покуда Хитклифф при дефиците дров картинно драконит стул, чтобы согреть любимую, велик риск застудить чресла на дощатом полу, начисто лишившись потертого гарнитура. Поэтому, когда в соседнее имение заселится благонадежный текстильный магнат Эдгар Линтон (Шазад Латиф, «Черное зеркало»), Кэти обратит на себя внимание потенциального жениха, повиснув у него на заборе (буквально).
Уж свадьба близится, а Хитклиффа все нет — косматый друг детства скорбно укатит в багровые сумерки, смиренно оставив ненаглядную мисс Эрншо в силках буржуазного счастья. Правда, лишь на время. Причиной фатальной разлуки и, по совместительству, редкой сценой, которую Эмиральд Феннел не вырывает из настольного томика «Грозового перевала» для растопки продрогшего камина — на здешних йоркширских пустошах всем одинаково зябко — оказывается исповедальный разговор Кэти со своей строптивой экономкой Нелли Дин (Хонг Чау, «Кит»). Та расчетливо не подаст вида, что Хитклифф, стоя за дверью, подслушивает признания сокрушенной хозяйки, мол, унизительно было бы выйти замуж за такого бедняка — возвышенную часть про вечное слияние душ он, естественно, упустит.
Пусть Феннел и отказывается от перспективы ненадежного рассказчика (как в романе), скучающий серый кардинал Нелли Дин временами волнует режиссера даже больше титульной парочки. Пока Кэти и Хитклифф носятся по полям и обсасывают друг другу пальцы, экономка занимает концептуальную позицию автора, неизменно виновного в отравляющем несчастье влюбленных — подмигивать, намекая на трагический финал в кадре, приходится занудным пересказом «Ромео и Джульетты». С той же методичностью Феннел срубает генеалогическое древо семьи Эрншоу, которое на уроках литературы обычно представляют массивной схемой родственных связей местных героев. Ни борзого родного брата Кэти, ни последующего поколения отпрысков — лишь обреченные романтические стенания леди и бродяги.
Не нужно стесняться, в ревизионизме нет ничего постыдного, равно как и в желании собрать барочную поп-мелодраму из увесистого венца викторианского пессимизма. Другое дело — для бессовестно сентиментального романтизма, обрекающего зрительниц захлебнуться собственными слезами. Феннел режиссер далеко не сердечный, а «головной» и за всеми показными провокационными трюками второй фильм к ряду рассуждающий о том, что наследная душевная болезнь точит британского брата по обе стороны классового недопонимания (плохие родители остаются таковыми при любом достатке). Поэтому чувственные стенания здесь представлены на уровне пубертатной рифмы кровь/любовь и преданного слизывания пролитых Кэти слез.
В свою очередь, для прорывного переложения Бронте нужен был либо концептуальный саботаж, либо задорный либертинаж. С первым возникают проблемы на уровне прозрачности жанра — вымарывая из первоисточника жестокосердную ярмарку абьюза, все мистическое (призраки) и просто «лишнее», Феннел оставляет нормативную историю о разлученной случаем парочке, влюбленной друг в друга до щенячьего писка. Второе — по градусу фантазии не уходит дальше сказанной Кэти еще в детском возрасте фразы «будь со мной добр, иначе буду щипаться». Повелительно зажимающая рот партнерши ладонь. Выброшенная в сторону моськи Элорди горсть травы. Жадные французские поцелуи. Секс в нестандартных местах. Цепочка кулинарных метафор — тесто, разбитые яйца, холодец, словом, все, что можно двусмысленно размять и потрогать пальцем изнутри (хорошо, к тому времени не изобрели розеток). Еще по стеклу единожды проползет улитка, чье брюшко, возможно, также раздухарит чей-то ассоциативный ряд.
Покуда обещанные прологом думы про переплетение эроса и танатоса благополучно сходят на нет — фильм открывает сцена площадной экзекуции (на глазах маленькой Кэти), в кульминации которой толпа восторженно встречает у повешенного эрекцию — и в лучшем случае ограничиваются волнительными вздохами, подразумевающими ремарку «люблю тебя до смерти», Феннел, как и в «Солтберне» (2023), фантазирует о болезненной связи усадеб и их владельцев. Жилищный вопрос имел определяющее значение и в эпатажном пересказе пазолиниевской «Теоремы» (1968), где Барри Кеоган также души не чаял в герое Элорди — сцена сношения могилы вписалась бы в «Перевал» куда гармоничнее.
Однако если особняк, экспроприированный социопатичным оккупас, без труда выморившим с наследной земли всю чахнущую аристократию, был поблекшим трофеем, то в случае Кэти и Хитклиффа дома становятся прямым продолжением героев, они дышат, кровоточат и меркнут.
«Перевал» дряхлеет, как и мистер Эрншо планомерно превращается в гниющего и сумасбродного диккенсовского старика, окруженного горками из пустых бутылок джина. Дом тоскует по Кэти так же, как и Хитклифф, потому остается в упадническом состоянии, даже когда переходит в пользование последнего. Мыз Скворцы, куда героиня переезжает после свадьбы с Линтоном, становится памятником ее психосоматической хвори от любовной неволи. Эдгар обустраивает комнату благоверной, подбирая обои в тон коже ее лица (вплоть до родинок и венок), но милости не приходится ждать ни от ярко-кровавого пола, ни от камина, символически собранного из рук. Эта кукольная вилла питается ею прямо как покрывало, усеянное пиявками, или вуду-куколка Кэти, которую собирает подопечная Линтона Изабелла (Элисон Оливер, «Задание») из волос своей новой подружки. Так, героиню губит не только отсутствие Хитклиффа в ее жизни, но и высасывает прозябание в чуждой среде.
Вопреки расхожей шутке о pinterest-режиссуре Феннел — ее главный референс по оттенкам красного очевидно лежит в диапазоне между кинематографом Пауэлла/Пресбургера и «Унесенными ветром» (1939).
Ведь, как вменял дочери мистер Эрншо, «учись понимать шутки, никто не любит зануд и плакс». Максимум вольности, на который хватает Феннел при всех возмутительных амбициях условного Кена Рассела, — вставлять поверх диалогов Бронте хорни-намеки, что школьница с последней парты, шепчущая непристойности на ухо подружке.
Феннел мыслит отношения Кэти и Хитклиффа манифестом романтической трагедии, а герои-памятники никак не могут быть сложными первертами — отдуваться приходится задорной Изабелле, которой достаются лучшие сцены фильма. Но, раз уж и так обвинят в святотатстве над классикой, почему бы не попросить Charli XCX дропнуть все треки для фильма в традиции запойного EDM а ля Von Dutch?
Запустить призраков по этим туманным выселкам. Утопить артистов Робби и Элорди в глянцевой эстетике журнала Vanity Fair. Или, наконец, включить Кейт Буш, которая тоже как-то писала песенку про «Грозовой перевал». Иногда, для того чтобы сделать раскованный фильм про секс («Элвис»), не нужно в кадре мастурбировать за утесом и облизывать стены с родинками. Словом, Баз Лурман («Великий Гэтсби») сделал бы это лучше.
