«Поздняя слава» (Late fame), реж. Кент Джонс
Заслуженный трудяга нью-йоркской почты со звучной фамилией Эд Сексбергер (Уиллем Дефо, «Бедные-несчастные»), неторопливо возвращался домой, поэтапно повторяя части своего рутинного ритуала маленькости… Сколько за последние тридцать лет было таких дней: сортировка весточек, одиноко-уютные посиделки в гостиной и, наконец, время на себя во сне. Однажды под окнами его дома объявился парадно одетый юноша и восторженно нарек Сексбергера гением, ссылаясь на написанный им в октябре 1979-го сборник стихов Way past go. Поклонник сразу же стал молить экс-поэта присоединиться к возглавляемому им локальному клубу интеллектуалов, где потертый поэтический сборник, что называется, пошел по рукам.
Но не только на знакомство с Сексбергером демиург заседающего в кофейне «Сообщества энтузиастов» решил вырядиться как на выпускной. Члены ячейки — молодые, розовощекие auters и performers признанные родителями и друг другом, для которых собрания (как и кардиганы, подтяжки и прочая нью-йоркская атрибутика творческого человека) часть поддержания великой иллюзии комьюнити, подобного битникам или другим сборищам проклятых поэтов. Первым делом Сексберга спрашивают, кого из семидесятнической тусовки он знал лично? Призадумавшись, Эд называет фамилии своих тогдашних друзей. Тишина держится вплоть до ремарки — «ну, и пару раз видел Берроуза». Выдохнули. Ну, раз Берроуза, то нью-йоркский динозавр, которого они взяли в тусовку, точно чего-то стоит!
«Поздняя слава» — фильм скромный, застенчивый в своей обыденности, как, сделанное во время вечерней прогулки по родным местам открытие, которое никого и не удивит, кроме тебя. Сексбергер что книжка, которую выудили с забытой полки, счистили пыль, полистали, вернули обратно и… Теперь она никогда на своем месте уже не будет, ведь окружение осталось маяться в плетении паутины, а этот экземпляр пусть ненадолго, но вспомнил читательскую заботу. Эд взбешенно грубит своим сверстникам-корешам из бильярдной, ведь им пиво дороже лирики, но среди крафтовых литераторов тоже не найти «своих».
Непослушная, как и ее вьющиеся кудри, Арабелла (Лукреция Гуглельмино) вместо желанного «Тако кинга» была вывезена отцом-романистом (Крис Пайн, «Звездный путь») на светский раут, где тот должен был прочесть главы из своей новой исповедальной книги о сложном детстве. Опозорив родителя — отдадим должное, девочка предупреждала, что ненавидит столы для детей и актеров в ростовых костюмах, — ребенка таки сплавляют в сетевую забегаловку, на парковке которой она встречает Холли (Бенедетта Поркаролли, «Идеальные незнакомцы»).
Девушка жевала картошку фри и проклинала мир, когда увидела Арабеллу и решила, что это… Она сама, только на двадцать лет моложе. Непоседа же и рада подыграть, лишь бы ее увезли куда подальше.
До того удручающего момента, когда иссякнет озорной авантюристский запал путевого приключения Арабеллы и Холли, — Кавалли все равно продолжит выдумывать их созависимые делишки, хотя очевидно, что праздник вседозволенного непослушания уже изрядно утомил, — эта чудна́я сцепка проблемного дуэта (big one and small one) будет саркастично препираться в лучших мятежных традициях «Аманды» (2022).
Она бывает несдержанна и нигилистична, как язвительная старшеклассница, которой этот мир стал понятен после нескольких прочитанных «взрослых» книг в обжигающе оранжевой обложке серии «Альтернатива». Тем не менее «Арабелла» намечает и развитие стиля, и узнаваемой, слегка отстраненной авторской интонации, в которой одинаково органично существуют палп-прозвища по типу Бритни Пух и болезненные попытки поддеть героя Пайна выкрикиванием фамилии Франзен.
Голливудская звезда в кадре убедительно шпарит на итальянском, но нервически играет в какой-то совершенно чуждой, абсурдистской трагедии, где куртизанки за плату перевоплощаются в глав издательств, а сам страдающий писатель время от времени воспроизводит нечленораздельные звуки или просто обессиленно валяется на гостиничном полу. Неоднородность «Похищения» в его необязательной заметочности — есть авантюры заразительные, как серия захолустных бракосочетаний, где Арабелла выступает приносящей счастье девочкой с букетом (за 30 евро), а есть вымученные, которые уж точно взахлеб не перескажешь по возвращению домой. Конечно, к финалу Холли поднатореет в вопросах принятия себя, но располагающий к метакульбитам зачин со своим детским двойником (для которого эта жизнь пока еще не потеряна) так и останется несбывшимся фильмом.
На коктейльной вечеринке в гостиной авторитетного йельского преподавателя философии Альмы Имхофф (Джулия Робертс, «Красотка») звучал нетрезвый светский треп об этике. В пылу беседы привилегированная отличница Мег Прайс (Айо Эдебири, «Медведь») — чьи родители, благотворительно заваливая институт деньгами, побуждают свою дочурку почувствовать себя увереннее в мире «превосходства белых мужчин» — ненадолго отлучается в уборную, где в поисках рулона туалетной бумаги находит схрон с выцветшими фото и газетными вырезками, принадлежащими хозяйке квартиры. Стянув одну из них, девушка непринужденно выжидает кульминации вечера и удаляется в ночь месте с нетрезвым заводилой интеллектуальных бдений профессором Хэнком Гибсоном (Эндрю Гарфилд, «Тик-так... БУМ!»).
Вскоре Прайс обвинит педагога в неподобающем поведении, инициировав его увольнение. Ходок Хэнк начнет было оправдываться, что слово «нет» он исправно слышит, да и поднялся к студентке всего на бокальчик, но кто ему поверит? Стратегически дистанцировавшуюся от обеих переменных конфликта Альму, впрочем, все равно заденет дробь дискуссий/осуждений — и тут уже разговорами о Фуко не отделаешься.
Это случилось в Йелле… А могло и не в Йелле. Эти стены располагают к тому, чтобы уместно было дидактично упоминать Кьеркегора и прочих мыслителей, чьи труды можно подогнать под морально-этическую задачку вчерашнего дня. Поэтому, черт с ним, пусть в Йелле, обители демагогов-аккуратистов, которые волею Гуаданьино традиционно напоминают героев кампейна Loewe. К выразительному самодовольству режиссера, который с каждым фильмом все сильнее вязнет в закисшей уверенности, что он — всесильный Маэстро провокационного мейнстрима, на этот раз вопросов меньше всего. Постановщик спасает посредственный текст, из последних эстетических сил — любуется руками своих артистов, будто он Брессон, и до дискомфорта сверхкрупно разглядывает их лица. Однако что поделаешь, если в кадре звучит претенциозно-дискуссионная чушь, будто бы сгенерированная лишь для того, чтобы казаться реакционной, а на деле в своей невозмутимости безнадежно банальной.
Не считая пары острых ремарок, самый провокационный выпад — аналогично инициатива Гуаданьино: стилизованные под фильмы Вуди Аллена титры (на самом деле, по словам режиссера, это такой кивок признательности), что в контексте темы выглядит задиристо двусмысленно. Все это сопровождает джазовый писк несмазанных качелей и художественное тиканье часов — Резнор и Росс не изменяют себе. Режиссер избегает фиксации на напряженном противостоянии то и дело корчащейся от смазмов Альмы и неслегка фанатичной по отношению к ней Мег, закольцовывания их взаимодействие бессмысленным и беспощадным эпилогом. Однако в литературном эквиваленте «После охоты» слишком богат на объемную фактуру второго плана. Особенно отличаются любимые Гуаданьино артисты. Бежевый супруг Имхофф (Майкл Стулбарг, «Прибытие») с ходу читает всех приходящих гостей и высококлассно дефилирует с кухни в гостиную (заглядывая то за тарелкой, то за шваброй), показушно мешая разговору своей жены с Мег. Обеспокоенная по жизни университетский психотерапевт (Хлои Севиньи, «Зодиак») пытается идентифицировать в плейлисте бара группу The Smiths.
На похоронах режиссера-наставника (Джим Броадбент, «Вторая жизнь Гарольда Фрая»), некогда давшего ему первую большую роль в кино, голливудский суперстар Джей Келли (Джордж Клуни, «Мне бы в небо») встречает несостоявшегося в профессии экс-сокурсника (Билли Крудап, «Крупная рыба») и под конец разговора из соображений односторонней зависти ввязывается с ним в неловкую драку. Экзистенциально пригорюнившись с утра пораньше, артист всерьез начинает сомневаться в факте своего существования, поэтому спешно пакует в дорогу чемоданы и свою свиту во главе с заботливым агентом Роном (Адам Сэндлер, «Счастливчик Гилмор 2»), который готов минимизировать участие семьи в жизни, лишь бы anytime, anywhere оперативно умаслить капризного начальника. В планах на вояж — нагнать в Париже младшую дочку Келли (Грэйс Эдвардс, «Город астероидов»), укатившую с друзьями на джаз-фестиваль (в ущерб времени, проведенного с отцом), а затем принять на киносмотре в Тоскане приз за заслуги перед кинематографом его самодовольной ухмылки.
Наименее ударный выпуск рекламного сериала Nespresso, в котором не упоминается бренд и даже не особо пьют кофе (только нескончаемо показывают чизкейки), но кого Баумбах пытается обмануть? Клуни слоняется в кадре as his best. Он либо язвительно сердится, либо облучает и стар и млад своим радиационным голливудским лоском. Мятая белая рубашка для выгула у кромки бассейна. Кремовый костюм для парадного шествования меж эконом-рядов французской электрички. Ну просто стагнирующий, но все равно с иголочки Марчелло Мастроянни («8 с половиной») у Феллини прорывается сквозь причудливое прошлое и настоящее, встречая по пути всех, кого обидел. Келли вроде как вымышленный персонаж, собирательный Кларк Гейбл и Гэри Купер нашего времени, но фильм все равно получается про Джорджа Клуни, которому два с лишним часа доходчиво объясняют, что он — воплощение американской мечты. Тот, в свою очередь, кокетливо отмахивается и просит похвальбу повторить, а то не расслышал.
Некогда начинавший с иронического реализма («Кальмар и кит» 2005), Баумбах в очередной раз расписывается в отсутствии авторского начала — в своей интеллигентности и поверхностной синефилии он похож сразу на всех и сразу от Богдановича до Трюффо. Вслед за мегаломанским «Белым шумом» (2022) режиссер выпускает отравляющий добротой фильм, словно сделанный под Ричарда Кертиса, в котором на британский манер мог бы равнозначно блистать бронзой Хью Грант. Но за нетфликсовские триллионы участь выйти «в народ» (а не лететь частным джетом) и хотя бы на несколько железнодорожных остановок побыть приземленным и простым выпадает именно Клуни.
Сюжетный задел о сомнениях в собственном естестве человека, чьи годы и богатство — его фильмы, подавал большие надежды на изменчивое смешение искусства (выдуманных ролей) и беззаботной жизни народно любимого гаранта кассовых сборов. Вместо этого, глубокомысленно поджимая губы, Келли топорно ходит из одной сцены своей молодости в другую. Вроде бы напрашивается байка об идеальном самозванце, том самом хрестоматийном «парне, который пришел на прослушивание за компанию и победил», однако перед нами — как упоминается в одной из сцен — empty vessel (пустой сосуд), только украшенный барельефом Клуни.
Заразительные проблемы с самоидентификацией перекидываются с персонажа и на сам фильм. Продемонстрированный в Тоскане видеотрибьют (при наличии во флешбеках актера, играющего молодую версию Джея) будет нарезан сплошь из былых свершений самого Джорджа К. aka Дэнни Оушена (и легиона других ролей). Этот жест сродни ошибке неумелого гафера, не вовремя включившего прожектор и высветившего в темноте павильона вырезанный из картона макет Нью-Йорка (на фоне которого герой лежит в открывающей сцене). Сеанс саморазоблачения, не иначе.
