Неслегка прибитый гравитацией режиссер и мечтатель Николай Беренцев (Сергей Гилев) задумал картину про освоение Венеры. Новый начальник «Совнаучфильма» Алехин (Геннадий Смирнов) не в силах отменить одобренный Госкино проект, но из бюрократической вредности приставляет к постановщику своего племянника-стукача Ивана (Михаил Бочаров) и наказывает согласовывать сценарий с заслуженным академиком-материалистом. Беренцев много думает, уставившись в одну точку, чертит на песке круги и бредит фактурой мимопроходившей аспирантки, занявшей в его фантазиях место венерианской девицы.
Артикулировано не буквальный биографический фильм про режиссера Петра Клушанцева («Планета бурь», 1961), из-за характерного питерского прононса требующий чуткого зрительского уха. Экранные кинематографисты и им сочувствующие в манере, свойственной героям Сокурова или Германа (проще говоря, бубня под нос), вкрадчиво обмениваются лирическими суждениями о космических мирах и присущих им мыслимых величинах. Беренцев, как марсианский удав, инертный на площадке и вне ее, возбуждается лишь в те моменты, когда его просят пояснить за радиус добра — кинематограф в этой концепции способен генерировать позитивную энергию в промышленных масштабах.
Однако герою неустанно мешают множить хорошее и вечное, потому что чудаки у системы не в почете. Алехин строит производственные козни. Павильон занимают для съемок агитки про кукурузу. Окружающие занудствуют, что в космос мы полетим разве что лет через сто. Скептикам вопреки в кадре читают Жюль Верна и часто рассуждают о силе мечт, которые обычно доступны лишь тем, кого в народе называют странным. Тем досаднее, что повествовательная неконвенциональность фильма — не природная, а приобретенная, и вместо инновационного чудо-андроида перед тобой выступает интеллигент-аниматор, упрятанный в костюм робота.
Режиссер Архипов, киновед по образованию и ученик автора коллажно-иронических монтажных опытов Олега Ковалова («Сады скорпиона», 1991), учтиво вторит мастеру, оставляя на «Планете» его, а не свои следы. Помимо реконструкции съемочных будней, которые сводятся к ленивому перебиранию реквизита в маленьком зале, автор топит картину в хронике (вместо того, чтобы задать контекст, исторические врезки просто связывают сцены друг с другом) и между делом заставляет Беренцева в своих грезах копаться в венерианской песочнице. Тем временем, производственные дрязги решаются между строк, и к финальной трети картина благополучно сбивается на поток лихорадочных бортовых помех. Движущей силой этой экспедиции мог бы стать пытливый взгляд грандиозного артиста Гилева, но Архипов упрямо пытается впихнуть планетарную органику исполнителя роли Беренцева в спичечный коробок, по которому тот неустанно стучит, когда залипает наяву.
В приснопамятные времена сценарная заявка «Неаполя» была написана Федерико Феллини и его постоянным соавтором Туллио Пинелли. Тогда проект развалился и лишь спустя годы трансформировался в популярный детский графический роман. Почетное право адаптировать книжку с картинками отдали заслуженному и давно списанному режиссеру Сальваторесу (лауреат «Оскара» за комедию «Средиземное море», 1991), но несмотря на многократно переработанный первоисточник, на экране то и дело проступают балаганные излишества, выдающие слог Феллини, — начиная появлением ягуара, которого американский кок пытается втюхать кому-нибудь в трущобах Неаполя, заканчивая сентиментальным торжеством благородной (и гордой) бедности. Так, неожиданно ладный материал пробуждает дух старой школы даже в, казалось бы, давно утерявшим ремесленные навыки Сальваторесе.
В «Неаполе» есть сцена, когда Селестина, забравшись на пару ступенек по спущенной с палубы лестнице, раздумывает как ей быть дальше. Девочка закрывает глаза, прислушиваясь к себе и к морю, и с завидной легкостью отталкивает от себя лодку, символически оставляя пусть и родной, но опустевший (без родных) город. Этот, в общем-то, незначительный эпизод со всеми сопутствующими длиннотами — иллюстрация поколенческой культуры кадра времен все того же Феллини. Так и «Неаполь» — нездешне размашистый краудплежер для детей и юношества, событий которого хватило бы на мини-сериал. Конечно, Сальваторес бывает слишком буквален в перекличках нищего несчастья героев со слоганами об американской мечте, но даже в павильонной искусственности локальной Америки узнается предусмотренный ретро-эффект (студия «Чинечитта» форева), ложащийся на эту условность. Ближе к финалу Селеста нечаянно попадает в артхаусный кинотеатр на сеанс «Земляка» (1946) Росселлини и восторженно (в голос) вспоминает своих соседей, мелькающих в кадре, — обаяния в этой зарисовке столько же, сколько в отеческой ухмылке артиста Фавино. Схожим образом можно описать просмотр «Неаполя»: будто два часа наблюдаешь на экране за знакомыми из прошлой жизни.
Расчетливо вдовствующая Ребекка (Ане Даль Торп) перевозит дочерей Эльвиру (Леа Мюррен) и Альму (Фло Фагерли) в поместье своего нового жениха Отто (Ральф Карлссон). Суженный незамедлительно умирает в процессе торжественного кидания тортом, а сам союз оказывается двойным блефом: нажиться на состоянии партнера рассчитывали обе стороны, только вот на счетах у них были обоюдные нули. Ребекке в нагрузку достается кровинушка Отто Агнес (Теа Софье Лок Несс) — каноническая скандинавская красавица, которой достаточно будет заявиться на бал принца (Исак Калмрот), чтобы выскочить за него замуж. Посоревноваться с ней злая мачеха наказывает старшей Эльвире, оплатив той бьюти-процедуры и пристроив в институт благородных девиц. Уверовав в культ красоты, девушка начинает виртуозно упражняться в азах селфхарма.
Такие фильмы, как «Гадкая сестра» здорово питчить. Склизкое переосмысление «Золушки» на депрессивный манер народных сказок до того, как их причесали образованные современники и потомки. Постмодернистское смещение фокуса на недалекую, но в душе добрую сводную сестру Замарашки (по переводу Тургенева), которая в конкуренции за монаршего женишка теряет остатки человечности и здравого смысла. Использование ленточного червя для похудения. Садистские эстетические процедуры, вроде вправления носа зубилом и вшивания длинных ресниц. И, конечно, напрашивающийся аттракцион с запихиванием ноги в туфлю на четыре размера меньше. Воображать о многообразии физиологических трансформаций в таких обстоятельствах, куда приятнее, чем смотреть фильм — впрочем, дело совсем не в его отталкивающей откровенности. Отвратительное представлено на экране в традиции голландских натюрмортов — выбитые зубы или отрезанные конечности в условности «Сестры» напрягают, куда меньше разлагающихся тел. При всей эффектности стилизации, содержательная ревизия «Золушки» остается недалека от лайтовых иронически-фривольных фантазий польского постановщика Валериана Боровчика.
