Эдди Брок (Том Харди) из броук. Устав скитаться (и бухать) по убитым мексиканским барам, экс-журналист намечает камбэк в цивилизацию, планируя вернуть себе честное имя и показать своему симбиоту Веному нью-йоркскую статую Свободы. Сделав напоследок доброе дело (выпустив из клеток шайку плененных собачек), дуэт отправляется в путь. То пехом. То вцепившись в крыло самолета. То оседлав симбиотического коня. Но легкой прогулка все равно не выходит, и не только потому, что Брок постоянно теряет обувь. На Эдди объявляет охоту солдафон Рекс Стрикленд (Чиветель Эджиофор, «12 лет рабства») из Зоны 51. На Венома — инопланетная насекомообразная шушера, посланная внезапно объявившимся праотцом симбиотов Наллом (Энди Серкис, «Властелин колец»), которому нужен некий сокрытый в болтливой жиже Кодекс.
Кодекс — макгаффин, о котором всерьез вспоминают только к третьей части, — нечто иное, как тайна броманса Эдди и Венома, настолько тесного, что иногда слушать пикировки этих изрядно поживших друг с другом, но все еще страстных супругов становится как-то неловко. Не секрет, что вся трилогия — серия эталонно плохих фильмов, что нисколько не мешает самозабвенно на них отдыхать. Повышенная до режиссера триквела сценаристка предыдущих частей (и по совместительству давняя подружка Тома Харди) Келли Марсел на этот раз переплюнула себя и написала совершенно невменяемую сюжетную заявку про открывшего сезон охоты на Венома Налла (помесь эльфийского принца и скелетона), вечно бубнящего всякие зловещие гадости себе под нос. Все экранное время антагонист восседает на троне какой-то болотной помойки Мультивселенной — вероятно, опасность начнется, когда он соизволит подняться, пока действующие лица (вместе с посланными на землю ищейками), не подберутся к границам Зоны 51 для финальной стычки.
Предполагаемое всеамериканское хранилище инопланетной дичи по фильму оказывается местом, куда тянет примерно всех. И семью отшельничающих чудиков во главе с Рисом Ивансом («Рок-волна»). И слегка нервного ученого (Джуно Темпл, «Тед Лассо»), которая устроилась изучать симбиотов, потому что о Зоне 51 грезил ее почивший при встрече с шаровой молнией брат. Но все эти сентиментальности, посвященные истине, что где-то рядом, совершенно не важны, пока Веном, обращаясь к Броку, вопит: «Пришпорь меня ковбой», после чего родненькие Тельма и Луиза доползают до Вегаса, чтобы спустить все деньги в игровых автоматах и закружить в танце миссис Чен (Пегги Лу, «Маленькая Америка»). В «Последнем танце» нет режиссуры, зато Харди великолепно страдает от похмелья и по методе Станиславского выглядит так, будто все эти годы и правда жил с симбиотом. Столь близкий российскому зрителю «Веном» даже на этапе заключительной части интуитивно задуман по народному принципу — «а напоследок я спою». Действительно споют — впервые за тысячу использующих ее фильмов (в последние-то пару лет) Space Oddity оказывается уместна. Ведь все мы и правда попутчики — и здорово, когда компания подобралась по душе.
Спустя шесть дней лихорадочных кошмаров наяву коп из первого фильма Джоэл (Кайл Галлнер, «Пассажир») передает мысленную бациллу случайно подвернувшемуся барыге Льюису (Лукас Гейдж, «Белый лотос»), обрекая того глушить скример-атаку воображаемых улыбчивых бабаек домашними залежами стаффа. К несчастью, под конец отмеренной ему недели дилера навещает бывшая одноклассница — поп-звезда трудной судьбы Скай Райли (Наоми Скотт, «Аладдин»), чтобы прикупить себе понадобившийся из-за болей в спине викодин. Год назад они с бойфрендом (Рэй Николсон, «Лакричная пицца») попали в автоаварию — девушка чудом выжила, пустилась во все тяжкие, прошла реабилитацию и, файналли, впряглась в новый тур. Взмокший Льюис встречает гостью с катаной в руках, жалуется на трудные деньки и, в конце концов, давя лыбу, вбивает себе в лицо блин от штанги. Теперь Райли будет не до имидж-камбэков.
То, что режиссеру Финну не откажешь в желчном остроумии, было понятно еще на прологе предыдущей серии, когда новоявленная постоялица психлечебницы, измученная ментальной химерой, оправдывала свою вменяемость кандидатской степенью. Страсть (не)иронично мэтчить метафизическую хворь, питающуюся травмами прошлого, с разнообразными контекстуально подходящими специальностями, дает о себе знать и в сиквеле. Если до того чураться крипово ухмыляющуюся массовку приходилось практикующему психотерапевту (из-за чего та была спешно выписана коллегами в пациенты), то на этот раз отбиваться от навязчивых галлюцинаций начертано певице, которая в припеве одной из своих нетленок жалуется, что сходит с ума.
Ехидные улыбочки злопыхателей, когда ты лажаешь перед объективами папарацци (времена меняются, за них здесь любой прохожий с камерой), приобретают в этом контексте другой, ладный для жанра параноидальный смысл. Скай и без того едва ли уверена в готовности не только жить как раньше, но и хотя бы откатать один концерт — тут уже не поможет ни новая стрижка под Джин Сиберг («На последнем дыхании»), ни отрепетированные извинительные реплики на шоу Дрю Бэрримор. Финну заметно тесно в придуманной им же франшизе, он откровенно забивает на внутреннюю мифологию, смакуя возможность сделать камерный монохоррор про все страхи этакой вчерашней Оливии Родриго, скатившейся (не по своей воле) до репутации Пита Дэвидсона. Сопряженное с заразным делирием имидж-падение Скай зритель наблюдает не без постыдного удовольствия, присущего чтению таблоидов.
С точки зрения психологизма Наоми Скотт, героически-истерически выдерживающая любой позорный эпизод, в котором вязнет ее героиня, проделывает объем работы в несколько сот раз сложнее любой перемены мест слагаемых в «Субстанции». Ее самоотдача, как и задор режиссера Финна, позволяют второй «Улыбке» быть чем-то большим, нежели рядовым студийным ужастиком приуроченным к Хэллоуину. Русские мордовороты здесь прижимают к татуировке орла тыквенный фраппе. Мамаша поп-звезды предлагает монетизировать доченькины шрамы (в прямом смысле). Преимущественно фриковатые фанаты, пуская слюни восторга, признаются Скай, что она для них — тотемное животное. А в роли одного из улыбчивых скримеров появляется унаследовавший мимику отца Рэй Николсон (тут сам Бог велел). С таким градусом незаурядной экранной мизантропии анонсированная недавно ремейкизация Финном «Одержимой» (1981) Жулавски с Изабель Аджани уже не кажется такой безнадежной затеей.
11 октября 1975 года. До первого прямого эфира Saturday Night Live остается полтора часа, но не готово решительно ничего. Авторы накурились. Актеры дерутся. Звуковая система сломалась. Аутентичная сцена из нью-йоркского кирпича выкладывается в одни руки. Матерые павильонные работники NBC насмешливо ленятся в сторонке. В недрах закулисья на месте топчется заказанная непонятно кем лама. Джим Хэнсон (Николас Браун, «Наследники») меланхолично слоняется по студии с маппетами. Энди Кауфман (вновь Браун) ошивается там же — только смущенно. Функционер канала (Уиллем Дефо, «Бедные-несчастные») готовится прикрыть трансляцию. Возомнивший себя Брандо Джон Белуши (Мэтт Вуд, «Инстинкт») порывается смыться. Все остальные — суетятся. Один креатор всего этого безобразия Лорн Майклс (Гэбриел ЛаБелль) не унывает и не подает виду, что шоу проще было бы отменить.
Предвосхищающий грядущий юбилей SNL панегирик о том, как закалялся скетч. Совсем еще юный ЛаБелль вновь играет пришибленного творческого мечтателя, но Райтман (непо-герой нулевых, режиссер «Джуно» и «Мне бы в небо»), к счастью, совсем не Спилберг, и Майклса ждет урок посложнее, чем фабельмановская истина про то, что «снимать надо, не заваливая горизонт». По большей части обещанные полтора часа предэфирного позора — щедрая мифологизация, рассчитанная вывести внутрицеховую байку, что называется, в люди. Стайке толстосумов-акционеров (как и зрителям) придется наглядно убедиться, что устроенный неофитами бедлам — не разгильдяйство, а творческий беспорядок. Все задействованные в репетируемых сценках (каждый второй участник труппы в реальности и правда стал большой звездой 80-х), от Чеви Чейза («Сообщество») до того же Кауфмана, безукоризненно отважны, ведь даже «взгляд в камеру требует мужества» — что уж говорить про то, чтобы быть смешным в прямом эфире. А премьера SNL как таковая сулит по меньшей мере ТВ-революцию.
Впрочем, если ЛаБелль и Че Гевара жанра, то окружают его такие же задроты комедии — еще не испорченные славой (и недобитые зависимостями) эксцентричные мальчишки и девчонки, отличающиеся импровизационным остроумием и специфическим семидесятническим стилем. Если уж говорить о заслугах, то андеграундный переворот, устроенный SNL, требует более объемного комментария, которым Райтман пренебрегает, предлагая элементарное словесное противопоставление старого (консервативно-разговорных вечерних шоу типа передачи Такера Карлсона) и нового, лишенного структуры контркультурного междусобойчика, с редкими перебивками на реконструкции классических номеров. О том, насколько велик и прекрасен тот самый SNL, талдычат с экрана сильно чаще, чем стоило, — будто проще предложить принять все это на веру.
