Россия как сон. Гордей Петрик о тенденциях в российском кино конца 2010-х годов

Из века в век кто-то в нашей стране — это могут быть представители самых разнообразных сфер деятельности — вынужден повторять в публичном поле одну древнюю аксиому: в России не работают западные законы, не приживаются тренды. Они не действовали тут никогда и не приживались ни в чем, история искусства сохранила лишь то, что было сделано на свой лад, а политически западничество приводило только к трагедиям. 

Эту аксиому нужно распространить на кино — и особенно сейчас, спустя приличное количество времени после распада СССР, когда появилась если не абсолютная экономическая стабильность, то ее видимость. Проблема заключается как минимум в том, что слишком многие ситуации, преподносимые американским и европейским кино как обыденность, в нашей стране попросту невозможны. Не развиты многие индустрии, нет адекватной классовой стратификации, а среднестатистический россиянин, очевидно, на порядок беднее среднестатистического европейца или американца. Именно поэтому сюжеты в современном российском кино не могут быть результатом культурной апроприации западных паттернов. 

Как и в случае литературы, киноязык каждой самобытной страны определенно должен иметь особенный киносинтаксис. Теперь, в последние несколько лет, когда в России появляются независимые фонды и продюсерские компании, а Министерство культуры, оставаясь главным инвестором отечественного кинопрома, поддерживает самые разнообразные (отнюдь не только угодные государству) проекты, хочется, чтобы наше кино, наконец, заговорило на особенном, национально ориентированном языке.  

Чешская «новая волна» 1960-х и «немецкое новое кино» 1970-х, произошедшие благодаря глобальным изменениям в политическом климате, апеллировали к некоему национальному языку, в частности приступили к ревизии витиеватой национальной истории. То же можно сказать о японской «новой волне» с поправкой на левизну ее режиссеров, утверждающих в своих фильмах, что марксизм решает любые трудности. В конце концов, недавно критики восхищались нашими товарищами по несчастью — румынскими режиссерами, которые показали свое покалеченное посткоммунистическое наследие без украшательств, но и с ощутимой любовью. В случае российского кино говорить о новых волнах — преувеличение, но под конец 2010-х, спустя 30 лет после распада СССР,  однозначно оформился ряд тенденций.

Культурная апроприация и антинародность

Сегодняшняя Россия — одна из самых аутентичных стран мира. Это не плохо и не хорошо, но жизнь здесь по объяснимым причинам идет другим ходом (на что повлияли история и — в евразийской теории — территориальное расположение между Востоком и Западом). Русская проблематика разительно отличается от американской и европейской, а представители абсолютно всех социальных страт существуют здесь иначе, чем обстояло бы дело, родись они в других странах. Именно поэтому говорить о жизни в России тоже необходимо иначе, чем о жизни в других уголках Земли. 

В «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева герою, бороздящему екатерининскую Россию, снится сон: якобы он царь-гордец, захваленный подданными, но тут является странница, чтобы снять с его очей бельма, и он тотчас приходит в ужас от состояния в стране — раньше он не имел о ней представления. Сейчас аналогия в большей мере применима к российским кинематографистам, часто заслоняющимся европейским арт-мейнстримом от состояния дел на родине. 

В «Человеке, который удивил всех» Меркуловой и Чупова суровый егерь в безинтернетной глуши становится не абы кем, а настоящим транссексуалом; пригородным охранникам «Большой поэзии» Александра Лунгина каждый день приходится стрелять в грабителей банков, а вечерами они проматываются на петушиных боях, а судя по «Подбросам» Ивана И. Твердовского, Москва — почти Готэм. Характерно, что когда эти режиссеры решаются инкорпорировать в фильмы взаправдашнюю фактуру или нынешний политический фон, — это кажется чужеродным. 

Французский философ Рене Жирар писал о русской литературе XIX столетия: «Русское подражание европейским моделям всегда перегибает палку и готово стать пародией. У русских, таким образом, нет выбора кроме как между самыми грубыми литературными произведениями и гениальным реализмом». Сегодня русской литературы, пожалуй, не существует как медиума, но слова Жирара становятся актуальными для кино. Быть западником и в XXI веке во много крат проще: у авторов отпадает необходимость трезво смотреть на мир, искать новых героев — и, главное, изобретать форму для того, чтобы рассказывать их истории. Как и в XIX веке, эта болезнь не тотальна, но показательно, что многие кинематографисты, отдавшись ей, завоевывают почести от космополитичной российской интеллигенции. 

Вероятно, одна из причин западничества заключается в привилегированности большинства российских режиссеров происхождением, а значит, и местом в обществе. Как ни печально, в основном столичные авторы способны снимать кино исключительно о жизни своего микрокласса. Пример — «Кислота» звезд «Гоголь-центра» режиссера и актера Александра Горчилина и драматурга Валерия Печейкина — портрет поколения Z, релевантный только для социального среза тех, кто может по-эпикурейски жить в центре. То же с другим хитом среди кинокритиков — «Верностью» режиссера Нигины Сайфуллаевой и сценариста Любови Мульменко. Тут в центре — проблемы в браке гинеколога, пожалуй, лучшей клиники Калининграда и известного актера, пожалуй, лучшего тамошнего театра — то есть как минимум по уровню заработка пары для этого города совершенно не характерной (с такими проще, ведь язык для разговора о подобных отношениях еще в 1970-х разработали режиссеры Майк Николс, Роберт Олтмен и Алан Паркер). Аналогичные рассказанным в этих фильмах истории имеют место и в русской жизни, но класс людей, у которых они развиваются тем же образом, невероятно узок. Как исключение из такой логики приведем «Иванова» Дмитрия Фальковича — фильм бывшего бизнесмена, рассказывающий о доныне не освещенном в кино срезе общества изнутри.

Как известно, не очень точная оптика — еще и результат ангажированности русских интеллигентов. Нет необходимости идти за примерами далеко. Клим Шипенко, которого уже нарекли главным режиссером 2019-го, в «Тексте» выдал эманацию о сегодняшнем состоянии дел в России, основанную исключительно на новостях о задержаниях на митингах и в пикетах, за непреложный факт, распространенный на всю страну. Если ни за что задерживают интеллигенцию, значит, задерживают всех — решают сначала писатель Дмитрий Глуховский, а потом режиссер Клим Шипенко. И опираясь на этот вывод, рассказывает историю об убийце, которого «заела» не бедность и недоразвитость структур общества, а конкретно «полицейское государство», — претендующую на роль антитоталитарного манифеста. Примечательно, что другой фильм Шипенко, прошлогодний «Холоп», сделан максимально противоположно. Основная его часть посвящена перевоспитанию зарвавшегося «мажора», а в финале уже покаявшийся герой на радость бабушкам мирится с моралистом-отцом и готовится к женитьбе на простой девушке.

Человечность

В 2017 году жюри главного смотра российского кино Кинотавр наградило Гран При «Аритмию» Бориса Хлебникова, написанную в коллаборации с Наталией Мещаниновой, а в 2018-м и самостоятельный фильм Мещаниновой «Сердце мира» — фильмы о представителях подавляющих в нашем обществе working- и middle-классов, снятые в отсутствии интеллигентской дистанции, с редкой нежностью к каждому — глупому, дурацкому, неказистому. «Аритмия» говорила о тяжелой недемократичной любви немосковских врачей, «Сердце мира» — о беспросветных моментах в жизни бесхозного человека в глубинке. В обоих случаях фактура была тщательнейше исследована. В фильмах Хлебникова и Мещаниновой эмпатии достойны все герои, сколь бы неказистым ни был их быт и сколь бы роковыми ошибки — авторы не брезгуют, не гнушаются их. В России они авторы-исключения, и их поочередное награждение — судя по всему, добрый знак о готовности киносообщеста к подобным экспериментам. 

Но единственный российский режиссер, который посвятил себя народу и которого в недолгий период его карьеры оценили не только у нас, но и «там», — все-таки выходец из Новомичуринска Юрий Быков. Триумфатор фестиваля в Локарно «Дурак» и показанный в ходе каннской «Недели критики» «Майор», оказавшись слитыми в интернет, вскоре стали практически культовыми. Дело тут, пожалуй, не столько в особых художественных достоинствах, сколько в человечности режиссера. Риторика Быкова заключается в противопоставлении русского человека вполне фантомному российскому государству. Причем людьми у него остаются не только угнетенные, но и непосредственно угнетатели — жесткосердные майоры, вороватые чиновники, местная мэрия. Вину за трагедии, которые становятся основой для его фильмов, режиссер перекладывает на тех, кто поставлен столь высоко — а не служит в местных участках, судах и управах — что обычным людям не светит до него достучаться. Об этом же, но с еще большей эмпатией к персонажам замолвит слово и упомянутый выше Хлебников: в его сериале «Шторм» майор, по-макбетовски зачинивший безмерную цепочку убийств из-за семейного горя, — вполне положительный герой, вина — на стране.

И все же режиссеров, которые отказываются видеть в ближнем врага и исследуют русский мир вместо того, чтобы выразить ему свое фи, немного, и чаще их не замечают. Нередко они оказываются сломлены переквалификацией из независимого в студийное производство. Остается только смириться с тем, что российское кино лишилось того Жоры Крыжовникова, который когда-то завел разговор с народом о нем самом, слагая истории про свадьбы, похороны в провинции на языке кичливых алкогольных вакханалий и караоке. В фильмах «Звоните Ди Каприо» и «Лед 2», не в укор им, это уже другой режиссер, говорящий со зрителем иначе и о другом мире. А еще можно вспомнить русского Филиппа Гарреля и певца отечественного миддл-класса Николая Хомерики, которому уже 10 лет не дают снимать ничего кроме блокбастеров — либо «духоподъемных» (изъясняясь в терминах Министерства культуры), либо мимикрирующих под фантастику нулевых, и Алексея Попогребского, который раньше снимал негромкие фильмы о единстве русского человека с его территорией и национальной культурой, а прямо сейчас работает над вторым сезоном сериала под названием «Оптимисты» — антисоветской клюквы а ля «Красный рассвет» Милиуса.

Формирование отношений с национальным прошлым

Из громких лент прошлых лет только Кантемир Балагов и Алексей Федорченко обратились к исторической теме — для обоих это была Великая Отечественная война, ставшая в последние годы точкой соприкосновения российских народа, интеллигенции и собственно государства. Балагов довольно изящно, хоть и не доведя ни одного приема до абсолютного мастерства, раскритиковал сталинизм (эта тема адекватно не развивалась в российском кино со времен «Штрафбата» и «Утомленных солнцем 2»), Федорченко — практически в духе Элема Климова предложил зрителю опыт аффекта — взглянуть на войну глазами девочки-сироты. 

Но Великая отечественная война — единственная из откровенно советских тем, которая находит отклик у зрителей и инвесторов наших фильмов. Александр Велединский («В Кейптаунском порту»), а за пять лет до него Михаил Сегал («Кино про Алексеева») превозносили советскость, сводя ее к ностальгической атрибутике, параллельной официальному мифотворчеству, — от приблатненной культуры наподобие песен Аркадия Северного до картин Андрея Тарковского. Но в профессиональных кругах к этим фильмам отнеслись с преступной халатностью.

Неожиданно трендом последних трех лет стало возвращение к более недавнему прошлому — 90-м, в свое время освещенным в кино решительно во всех красках. Первый хит этого направления «Теснота», дебют упомянутого выше Кантемира Балагова, ученика мастерской Сокурова в Нальчике, бил наповал сейсмографически точным попаданием в фактуру Кабардино-Балкарского быта. Но те, кто обратился к 90-м после него, последовали дурному примеру известного клипа певицы Монеточки, перевоплотившейся в Данилу Багрова. Снятые на студии «ВГИК-дебют» победитель прошлогоднего «Кинотавра» «Бык» москвича Бориса Акопова и «Печень» петербуржца Ивана Снежкина аккумулировали измерение под названием «девяностые» из набора самых расхожих штампов, исчерпавших себя еще в «Бумере» и «Бригаде». 

Новый русский киноязык

Утверждать, что в сегодняшнем кино никто не исследует способы разговора о русском, было бы лицемерием. Остались еще режиссеры, которые ищут в своих фильмах пароли для понимания здешней жизни, но в основном они маргинальны или не признаны — либо профессиональным сообществом, либо (и, увы, чаще) зрителями.

Если Хлебникова, Попогребского и Хомерики называли новыми тихими, то выходец из поселка Нововоронежский Виталий Суслин в таком случае — новый тишайший, если не молчаливый. Его фильмы (пока их три), по формулировке кинокритика Евгения Майзеля, в силу своей неброскости застряли между «Окном в Европу» и «Кинотавром». Режиссер начинал с почтительной экранизации рассказа Василия Шукшина «Ванька Тепляшин» и с того момента не оставил деревню, стал первым деревенщиком в постсоветском кино, рассказывая печальные, но исполненные какого-то тютчевского лиризма истории о людях, выживающих на останках русской деревни, после распада СССР загнувшейся окончательно. Между Суслиным и его героями-неудачниками, в основном сыгранными непрофессиональными актерами из глубинки, пролегает почти тургеневская дистанция, и в том, что режиссер ее не отрицает, его великая честность. 

Впрочем, первый, кого не хочет признавать индустрия, привыкшая к космополитам, — культовая фигура поздних 90-х, переживающий ренессанс Григорий Константинопольский. По сути, он единственный, кто всерьез занимается примирением периодов истории России в кино — и на этом построен его язык. В «Русском бесе» и «Грозе» он находит в сегодняшних персонажах — охранниках, чиновниках, бандитах и коммерсантах — архетипы из русской литературы. Фильмы Константинопольского — высказывания не о конкретном историческом периоде в жизни России, но о ее метафизической сущности. Язык, на котором изъяснялись герои Достоевского и Островского, у него плотно интегрирован в сегодняшний сленг, в плане ориентиров на равных стоят Сталин и церковь. И в то же самое время в его оптике Россия — все еще 90-е, где прав тот, у кого блат и заряженный кольт наготове. 

Другой режиссер, полюбивший то, что можно назвать «русским логосом», Василий Сигарев обращается к языческим мотивам русской культуры. Пришедший из театральной среды и склонный к сценическому бурлеску, он интерпретирует жизнь в России в ее самых беспросветных тонах как некроцентричную сказку. Фильмы Сигарева — не способ реакции, а редкая в принципе для кино попытка понять, осмыслить свою страну, принимая ее как данность. Без выводов и морали, не перекладывая вину ни на какого большого брата, он умудряется найти в сегодняшнем, постсоветском быте — нищем, чаще не городском — если не какую-то красоту (впрочем, и ее у него достаточно — хотя бы в «Стране Оз», полюбовно рассказавшей о самых «позорных» аспектах жизни постсоветского человека), то загадочную особость, за которую этот быт хочется и в итоге получается полюбить. 

Наконец, формированием русского киноязыка занимается учрежденная в 2015 году Тихоном Пендюриным и Валерием Полиенко студия «Космосфильм», специализирующаяся на киноэкспериментах. Здесь Наталья Чумакова и Анна Цирлина закончили культовый документальный фильм о Егоре Летове «Здорово и вечно», классик экспериментального кино Андрей Сильвестров снял «Прорубь» по поэтическому сценарию Андрея Родионова и Катерины Троепольской, посвященную феномену крещенских купаний, а режиссеры-видеохудожники Даниил Зинченко («Эликсир» и «Тиннитус») и Михаил Максимов («Смерть Меня») занимались исследованием красно-коричневых глубин постсоветского мира, взаимодействуя с андеграундной эзотерической культурой, от некрореалистов до фрязинской электроники и метафизических аспектов философии Алексадра Дугина.