У Ассайаса в «Летнем времени» (2008), фильме столь же мимолетном и удручающе неуловимом, как золотой час (всегда) или солнечный день (в ноябре), есть история, что обманчиво подается как мораль басни. Изложенная учтивым полушепотом сцена происходит в бесконечных просторах парижского музея Орсе, где почему-то всегда дышится особенно легко. Наверное, из-за того, что, в отличие от признанных вековых дворцов-гробниц, все местные лабиринты и закоулки все равно выводят тебя в центровое пространство, напоминающее громадную дышащую оранжерею со скамьями, где вместо растений — в веках вьются античные скульптуры и монументы.
«Летнее время» — история дележки имущества, формально возвышенной, ведь ее предметом становится собрание искусства, на деле — болезненной, как и любая другая семейная повинность, так и норовящая перерасти в склоку с погрешностью в несколько лет (или даже десятилетий) взаимного игнора.
После смерти пожилой матери Элен (Эдит Скоб, «Глаза без лица») трое ее детей — сентиментальный экономист Фредерик Марли (Шарль Берлен, «Нелли и месье Арно»), отличающаяся профессиональной мелочностью дизайнер little things для интерьера Адриан Марли (Жюльет Бинош, «Рецепт любви») и равнодушный эгоист-менеджер Жереми Марли (Жереми Ренье, «Мост искусств») должны распорядиться антикварным имуществом и фамильным загородным домом. К счастью, обходится без чеховских стенаний по вишневому саду. Фредерик хоть и не согласен с рвением родни продавать наследство, желая, чтобы его дети сквозь года также как и он привозили резвиться в усадебку своих отпрысков, но, просчитав все финансовые риски, против брата/сестры не идет. По иронии, человек сделавший карьеру на цифрах, — материализм презирает и тонко чувствует.
Спустя несколько месяцев после того, как во избежание конских налоговых отчислений троица Марли безвозмездно передает антикварные и живописные ценности в Орсе, Фредерик с супругой (Доминик Раймонд, «Дьяволы»), придя в музейный зал мебели, рассматривает стол Жака Мажореля, за которым столько лет, аккуратно сдувая пылинки, восседала его мать. «Странно видеть его здесь», — пространно замечает затосковавший мужчина и сразу вспоминает историю про своего приятеля Антонио Бернарди. Как-то они смотрели частную коллекцию у одного банкира в Лугано. Там-то, побледнев, Антонио и увидел портрет своей давно умершей жены. Картина «словно была в тюрьме», поэтому товарищ Фредерика едва машинально не схватил полотно, чтобы унести восвояси.
Почему это полумораль?
Что делать, когда произведение искусства — нечто большее, чем творческий акт и имеет непосредственно прямое отношение к тебе? А если эта по совместительству часть твоей жизни теперь открыта для глаз других? Ничего не попишешь. Вопрос риторический, но стоимость на аукционе Сотбис не всегда выше, нежели ценность сентиментальная.
В новом фильме Джулиана Шнабеля «Рукой Данте» реинкарнация великого итальянца в лице нью-йоркского писателя-неудачника (Оскар Айзек, «Франкенштейн») просыпается от творческого коматоза в тот момент, когда по наущению нечистого на руку арт-дельца получает задание вместе с хамом-подельником (Джерард Батлер, «300 спартанцев») выудить у сицилийского мафиозного авторитета рукопись «Божественной комедии». Однако вместо торгов и миллионов на черном рынке авантюрист забирает фолиант себе, ведь он выстрадал его, не только рискуя жизнью сейчас, но и чувственно измучившись несколько веков назад.
Ладно, потомки, зачитывайтесь «Комедией» в гуманитарных университетах, но автору все равно принадлежит уникальное право на его письмо (отсюда и название), жизнь и любовь. Последнюю и воспевает Шнабель, позволяя ей хотя бы на экране выйти из категории обобщения (лирического образа Данте и его идеала) в плоскость осязаемых, жадных и плотских объятий двух прекрасных людей (Айзеку в пару выбрали Галь Гадот). Еще и под закадровые трели Ника Кейва.
Казалось бы, какая банальность! Но мы в нашей фантомной la vie так и растворимся в безвременной ночи на закате наших дней, если не получим какой-то материальной прописки. Например, став героем своего/чужого романа. Натурщиком или персонажем. Прохожим, нечаянно заглянувшим в кадр, или прототипом, оставившим неизгладимый след. Как устроен автофикшн, известно, авторское кино зачастую становится результатом пересказа персональных курьезов недели/месяца/года/декады. Однако не меньшим монументом, в том числе с точки зрения искусства, остается наша раковина, что стоит себе на месте и после смены циклов и эпох.
Все они продолжают поэтику Ассайаса, чье «Летнее время» мягким светом освещает аллею выстроившихся в ряд маленьких судеб и трагикомедий.
Но и у этой тенденции были свои фазы. В начале двадцатых тени сгущались на натяжных потолках едва ли не каждой жилой норки, от квартиры в окраинной панельке до частного дома в безвестной глуши. Кино, как известно, догоняет реальность с заносом в год-полтора. Вот и рефлексия по постковидному ПТСР началась слегка запоздало и, к счастью, иносказательно. Отличились вновь французы, в апокалиптично-экзистенциальном жанре хоррора осмыслившие оторопь, которую можно уместить в сочетании «я больше не чувствую себя дома, как дома». Интуитивно-пандемийный страх, что опасность может пробраться даже сквозь запертые двери, как ни отгораживайся от мира, нашел свое воплощение во «Мгле» (2022) интеллектуала-зануды (будто это что-то плохое) Гийома Никлу и «Паутине страха» (2023) дебютанта Себастьяна Ваничека.
В первом случае однажды в 6 утра просто ни чуточки не посветлело. Обитателям многоквартирного муравейника за темнотой не было видно ни привычной башни, ни огней улицы, ни входной двери подъезда. Отважившиеся не изменить своему рабочему графику жильцы проваливались в черноту полностью, а те, кто выпадал ненароком, оставались без частей тела, надкусанных неведомым мороком. Густеющее марево тревоги, от которого не избавиться, потому что невозможно открыть окна, расчеловечивало собравшихся. Конец света случился путем его отсечения. А знакомая нам самоизоляция усугублялась до модели, где двух-трехкомнатные крепости были переосмыслены в составные части многоэтажной экосистемы неообщества.
Раз пролет — гетто. Два пролет — уголки сомнительных агроэкспериментов и выведения собак на убой. Три пролет — лучше вообще не заходить. Адаптация квартир под соответствие новому климату и изнурительная выкачка последних полезных ресурсов (от техники до растений на подоконнике) вытеснили из них индивидуальность так же, как соразмерно лишались оной и ее гаснущие владельцы. С одной стороны, «Мгла» оказалась басней о социальном пессимизме. С другой — наглядно зафиксировала, что гуманизм, как и культура, отмирает вместе с нашей способностью чувствовать. Достаточно строгой обособленности длиной в несколько лет, чтобы символически откатиться назад на несколько веков и последними всполохами индивидуальности были детские рисунки на стенах, напоминающие наскальные письмена.
С «Паутиной» все синонимично, но культурологически проще. Шкет с замашками фарцовщика по имени Калеб барыжит палеными кроссами и для души увлекается экзотической энтомологией. Попавший в его руки ядовитый североафриканский паук вскоре ретируется из ореола хозяйской заботы и начинает заправлять подъездом, размножаясь и с каждым новым поколением эволюционируя в размерах. Арахно-хорроры обычно бывают смешными, но благодаря пластическим эффектам фильм Ваничека скорее натурально-тревожный, причем на интуитивном уровне, за вычетом обилия ползающих по стенам и забирающихся в людские глотки тарантулов. Здесь мир также стремительно сужается до одного многоквартирного дома — здание вскоре насильно прикрывают на карантин, — тесного и до того, как в его закоулках завелись членистоногие соседи. Так, медицинская маска на сварливой уборщице-китаянке читается как триггерная точка, вновь взывающая к недавнему коллективному зрительскому опыту. И опустевшие квартиры обрастают тремя слоями паутины всего за несколько часов так, будто в них не жили сотни лет.
Как на этом торжестве неуюта не вспомнить про своевременно-невыносимую тяжесть мнительной паранойи Бо (Хоакин Феникс, «Эддингтон») из посвященной всем его страхам картины Ари Астера. Конечно, последний придумал короткометражную версию задолго до, но разморозил идею аккурат к обострению постпандемийной чуйки. Да и безликость обшарпанной хибары невротика Бо (как и его самого) выгодно контрастирует с зажиточным дизайном особняка его мамаши, к которой тот так стремился в своей бедовой одиссее. Покоя нет не только в его берлоге с тонкими стенами, куда без труда может забраться какой-нибудь (мысленный) проходимец и зависнуть под потолком. Если являешь собой клубок беспорядочных фобий, а развитие самости, как и чувственного начала, застопорилось на курортной поездке в десятилетнем возрасте, мирно не будет, где бы ты ни был.
Впрочем, в последние пару лет бушующий мир вновь побудил кинематографистов взглянуть на свое жилище — уже из сентиментальных соображений. Когда спасение от панических атак сегодняшнего дня приходится искать в четырех стенах, начинаешь высматривать в доме корни, ведущие к вечности (о ней думать только и остается). Чем в «Цветах времени» (2025) занимается Седрик Клапиш? Выискивает параллели. Конец девятнадцатого века — бум новых технологий: электрификация Парижа, фотостудии, грозящие прибить живопись. Наши двадцатые, в общем, не отстают, да и главный герой Себ (Абрахам Уоллер) — видеомейкер, выпускающий рилсы и клипы, так что угроза конвенциональному искусству очевидна.
По сюжету, группа наследников должна рассудить, что делать с имуществом их (пра)ба. Для оценки собирают группу из пяти добровольцев (включая Себа), и все они ненароком сближаются, потому что кровь не водица, да и люди щемяще-хорошие. Но самое главное — это дом Адель Вермийяр, которая провела всю жизнь, почти не покидая родных краев, напоминающих вангоговский пленэр. Пресловутое «почти» — вылазка в Париж по юности, чтобы познакомиться с давным-давно отправившейся в столицу на заработки матерью и выявить имя своего неизвестного отца.
С фигурой до поры неназванного родителя и связана главная тайна картины на стене дома. Но если ее автор — Клод Моне, будет ли эта весть большим открытием для глобального музейного сообщества или же пары десятков родственников, осознавших, что их предок был отцом художественного впечатления. Является ли его полотно (с Аделью на лоне природы) вновь обретенным объектом искусства или такой же частью семейного архива, как и соседствующий с ним фотоснимок? В довесок ко всему — кусок ткани с парой ярких полосок краски, подаренный маме Адель. Ну взглянешь на такой, подумаешь, милое сердцу памятное тряпье, врученное в романтическом порыве, — и не подумаешь, что с него начался импрессионизм.
Поэтому Себ благополучно проходит как несколько стадий слияния с родными, так и смены оптики на Париж как таковой (достаточно просто в нем быть, а не казаться, и этот город перестает быть клише) или «Кувшинки» Моне, в частности. Огромные панорамы в двух залах музея Оранжери сначала оказываются фоном для съемок модного рилса, а в пронзительно-тихой кульминации — местом романтического уединения, где можно помолчать и почувствовать свою приверженность вечности. Ведь неслучайно, когда, трипуя в доме Адель, команда наследников перемещается в прошлое, герой видит в молодом Моне самого себя.
Чего бы такого особенного придумать, когда тема школьного сочинения «Если бы ты была объектом, то каким?». Казалось бы, ну что за глупость? Соотносить личностные качества с практически-бытовыми. Да и вообще, человеческая жизнь куда сложнее, а разум/душа/сознание, как ни назови, витальнее материальных предметов. Тем не менее в детстве главная героиня «Сентиментальной ценности» Нора Борг (Рената Реинсве, «Худший человек на свете») — выбрала, что была бы домом. Домом полным. Чтобы много родных, гостей, знакомых, друзей. Либо, наоборот, предпочитающим покой и тишину. Но, неизбежно, домом опытным — повидавшим, как в его стенах рождались, умирали, ссорились, расставались (родители) и все же иногда были счастливы. Тем не менее, каким бы мудрым ни было сочинение Норы, в ее комнате давно пробилась трещина, да не простая, а намекающая — не все в этом доме (а точнее, в ней самой) в порядке.
Дом у Йоакима са — объект думающий и дышащий. В своем тексте Нора рассуждала, о чем думают эти стены, когда они с сестрой спускаются на обед или бегут в школу. После смерти матери все члены ее семьи встречаются вновь, но самым тягостным кажется появление отца (Стеллан Скарсгард, «Андор»). Живой классик режиссер Густав Борг давно ничего не снимал (15 лет), пусть, кроме кино, его никогда ничего не интересовало. О близких он вспоминал лишь в качестве ресурса для съемок. Например, сняв старшую дочь Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос) в одном из своих фильмов. А сейчас позарился на своего внука, примерно с той же целью.
Хотел бы Густав поработать и с Норой (ставшей видной театральной актрисой), но та отказывается даже взять в руки целлофановый пакет со сценарным кирпичом. Как можно сниматься у того — с кем даже не можешь поговорить? Поэтому после спонтанного знакомства на собственной ретроспективе в Довиле с голливудской старлеткой Рейчел Кемп (Эль Фаннинг, «Неоновый демон») Густав начинает лепить Нору из нее — по образу и подобию.
Но что же здесь та самая сентиментальная ценность? Дом, каждый уголок которого либо живая история, либо потаенная хитрость — вроде угольной печи, через которую Нора в детстве подслушивала консультации своей матери с психологом? Или же сентиментальной ценностью для Густава является его сценарий. Ведь на экране он может совместить историю самоубийства собственной матери и проекцию самого себя — для этого и нужен внук. Триер слегка насмешливо предполагает, что в воле нашего таланта (и восприятия реальности) наделять объекты такой ценностью, даже слегка привирая. Например, Густав убеждает Рейчел, что табуретка из «Икеи», которая стоит перед ней, — та, что была использована его матерью перед смертью.
Несмотря на наличие могучего дома, где вознамерился снимать свой фильм Густав, герои «Ценности» неприкаянно не могут найти себе места. Неврозы, обиды, недомолвки, все это заполонило стены семейного гнездышка настолько, что оно уже не может дышать. Только кормить Борга воспоминаниями для фильма. Когда трещину уже не залатать в одиночку, проще оставить это другим. Только избавившись от перегруженного, уставшего дома (и обнулив его ценность, ведь новым жильцам былые истории неизвестны), можно вздохнуть спокойно. Так, ценность сентиментальная станет материальной и, возможно, залатает финансовые дыры в бюджете фильма Густава, которые не станет покрывать «Нетфликс».
Поэтому для синефила Триера настоящей сентиментальной ценностью оказывается фильм Густава, в котором он пытается разобраться в депрессии Норы через суицидальное состояние собственной матери. И коллективно излечиться отцу и дочери удастся, лишь поработав вместе и оставив все трещины на откуп хромакею.
Неизбежно расстанутся с домом и герои «Летнего времени» Ассайаса. И когда, в последний семейный праздник, дочь Фредерика расскажет своему бойфренду о том, как бабушка, гуляя с ней по этим местам, рассказывала истории о своем детстве (и на стене долгие годы даже висела картина с видом отсюда, где девочка собирает черешню), станет как-то особенно грустно. Будто прервалось что-то очень важное.
