Дуэйн Джонсон — бытовая истеричка. Аманда Сайфред — мессия (не сомневались). Тони Люн — молчун. Антон Фомочкин завершает свой рассказ об увиденном на прошедшем Венецианском кинофестивале.
«Крушащая машина» (The Smashing Machine), реж. Бенни Сэфди
1997-й. Марк Керр (Дуэйн «Скала» Джонсон, «Форсаж», «Моана») — doesn't care… Точнее, заботы у силача имеются, но в ограниченном диапазоне: между победами на ринге (пока без осечек) и правильной дозировкой банана в протеиновом утреннем пойле, которую так часто путает глупышка-подружка Доун (Эмили Блант, «Тихое место»). Девушка преданно вьется рядом, получает в подарок восточные миски (потому что суженого после UFC захантили в японскую лигу Pride Fighting Championships), а когда удобно / есть настрой, еще и покровительственную ласку чемпиона. Впереди у Керра ответственный бой, а местный журналист как нельзя некстати спрашивает, не задумывался ли тот о том, каково это… Проигрывать?
Мысль, что поражение неминуемо, — крушащая машина с движком помощнее, чем у бугая Керра, пройдется катком, уже не поднимешься. На фоне осознания собственной уязвимости Джонсон, при всех стероидных подготовительных челленджах, понемногу сдувается в кадре не телом, а духом, являя собой поникший и вытоптанный соперниками холмик. Причиной тому пунктирный кризис маскулинности (герой колется неопознанными обезболами, капризно срывается на подружке, с влажным взглядом вспоминает, как визави фатально вломил ему коленом по башке), ошибочно принятый многими за проявления хрупкости, чуткости и прочей нежности, контрастирующей с образом силача. В кадре последовательно воспроизведены эпизоды из исповедальных монологов одноименного докфильма о Керре, но в механической реконструкции пропадает та надрывная эмоция раскаяния/сожаления, которая и придавала этим откровениям смысл. Остается пресная история самовлюбленного придурка, напоминающая прелюдию к хорошему спортивному фильму — все время кажется, что сейчас начнется что-то действительно незаурядное, Керр взбодрится, изменится, посвоевольничает, покается, сокрушит всех и вся, но начинаются титры и постдок-эпилог с участием реального героя.
Однако, чтобы рассказать о том, что любая прущая напролом махина в конце концов становится тягачом для тележек в супермаркете, нужно смиренное чувство тоски и грусти. Нет его ни у Бенни Сэфди («Неограненные алмазы»), который после ссоры с братом при дележке творческого имущества, очевидно, оставил ему былой нервический импульс — сомнительный режиссерский приз Мостры достался за пограничный прикол, который проблематично выкупить: неироничная сюжетная канва для нового «Рокки» с тренировочной сценой под My way интерпретирована в стилистике реалити-шутки Нэйтана Филдера («Проклятие»). Ни у Скалы — то, что у актера есть потенциал для арт-кино, было понятно еще по «Сказкам юга» (2006), но для обратившегося в ощенившуюся собаку после первого проигрыша Керра у него нет и малейшего бэкграунда лузера (той трушности, что сделала Микки Рурка «Рестлером» (2008).
Кажется, главная жертва Керра — его либидо, герой воспринимает Доун как элемент декора, ведь оргазмирует он, по собственному признанию, только от побед. Только вот бьет этот фильм, увы, понарошку, какие уж тут заслуженные пояса и кубки.
«Молчаливый друг» (Stille Freundin), реж. Ильдико Эньеди
Профессор нейробиологии Тони Вонг (Тони Люн, «Великий мастер») во время пандемии остается пленником марбургского университетского кампуса, засматриваясь на могучее дерево из местного ботанического сада, и надумывает, сблизившись, обвесить гиганта датчиками и изучить. Около полувека до того, в 1972-м, в этих же стенах юноша Ханнес (Энцл Брам) робко втрескался в хиппи-исследовательницу ботаники Гундулу (Марлен Буров, «Однажды мы расскажем друг другу все») и вызвался ухаживать за ее геранью, пока девушка свободолюбиво наматывает километры в походе. Еще раньше, в 1908-м, застенчивая Грета (Луна Ведлер, «Так близко к горизонту») оказалась первой студенткой в мире мужчин и консервативных профессоров университета. Всех этих аутсайдеров и одиночек в разные периоды жизни сопровождало одно и то же дерево. Тихий друг, свидетель и спутник.
Если Толстой пятнадцать страниц описывал дуб, то Ильдико Эньеди дает почти трехчасовой pov от лица своего мудрого двулопастного ginkgo biloba (дерево с вееровидными листьями. — Прим. SRSLY) на наши безмолвные людские курьезы, сопряженные со студенчеством разных эпох. Конечно, можно глумиться над тем, что Грета, увлекшись фотографией, наглядно повторяет модель фотосинтеза, но все видимые очевидности и банальности в тексте Эньеди обманчивы, как и взгляд на любой парк издалека. Ну, кроны деревьев и кроны деревьев.
Провести время в медитации предлагает и Эньеди, «Друг» — как долгое уединение, не предполагающее торопливость. Романтические импульсы, как и любые другие (по)знания от первой сигаретки до поцелуя, прорастают в опыте зернами. Люди одиноки, как и деревья в заповедниках. Эньеди рифмует идеи, которыми раньше жонглировали и Рильке, и Гете, и другие мыслители-умники, начавшие диалог между мирским и природным. Как и предыдущий (гениальный) фильм венгерской постановщицы «История моей жены» (2021), «Друг» — это апология чувственной неловкости. Пульсирует она, когда скучающий Вонг слегка волнительно созванивается с прелестным ученым-ботаником (Леа Сейду, «Жизнь Адель»). Когда Грета понемногу свыкается как с независимостью своего тела, так и с волей флиртовать (или нет). Когда Ханнес проецирует всю свою влюбленность на герань Гундулы, а та отвечает взаимностью. Все это очень просто, но нужно так же, как иной раз необходимы часы в тишине и покое, наедине с таким молчаливым другом.
«Завещание Анны Ли» (The Testament of Ann Lee), реж. Мона Фаствольд
Анна Ли (Аманда Сэйфрид, Mamma Mia!) толком не любила, но замуж вышла. По настоянию супруга-доминанта (Кристофер Эббот, «Уловка-22») девушка только и делала, что ублажала его перверсивные замашки и вынашивала детей. Новорожденные, впрочем, никогда не доживали до года. Так разочарованная в семейной жизни девушка с активистским запалом закапывается в веру. Пострадав в темнице за свои квакерские убеждения, Анна Ли, мучимая видениями с самого детства, убеждается в том, что она инкарнация Иисуса Христа. Вокруг нее начинают кружить последователи (буквально), и, настоявшись коммуной, все они оставляют родной дремучий Манчестер, нацелившись на просторную Америку.
Мир танцующему или видеогайд для начинающего шейкера. Непрерывные экстатические пляски, напоминающие трепыхания морских волн, чередуемые коллективным плетением корзинок и сбором табуреток, вполне сошли бы за экспериментальный видеоарт, предназначенный для завсегдатаев биеннале, но вокруг гипнономеров в «Завещании» выстроен амбивалентный сюжет о новой святой, которому предано уж слишком много пустой контекстуальной конкретики. Например, многочисленная свита мелкими штрихами в избытке получает свое экранное время, а потом без объяснений поочередно застревает где-то на полях. Нечто промежуточно-нарративное, компромиссное, удерживающее зрителя от шага в пучину освободительного хоровода и лишает легкости художественный радикализм Фаствольд — в ее религиозном антимюзикле чувствуется непреодолимое прозаическое усилие весом с земную твердь. Даже оторвавшись от деревянных половиц на расстояние ладони, Анна Ли (как и фильм о ней) так и не может совершить прижизненный трансгрессивный переход в соответствии со своим названным статусом жития.
Фаствольд вместе со своим соавтором/супругом Корбе — работяги старой закалки, а труд у сподвижников Анны Ли сродни молитве, высший духовный промысел. Вот режиссер с истовым упорством, подобным брату главной героини (Билл Пуллман, «День независимости»), который, проповедуя на сотни километров, натирал стопы до волдырей и кровавых мозолей, и плетет узоры из шейкерских тел на пасторальной канве. Нетрудно поверить в сообщество, где все млеют от Аманды Сейфрид, а вот не выпасть из здешней условности куда сложнее.
Начало 90-х. Подружки Шарлотта (Лена Гаррель, «Вечно молодые») и Лиза (Луиза Аура) мучаются в старшей школе и мелодично грезят о том, как, став постарше, затягиваясь папироской, что Серж Генсбур в своем зените, будут представлять свою новую пластинку в прямом телеэфире. Мечты, мечты.
Подступившись к режиссерскому дебюту, Каролина Деруас-Пиано отбросила частичку «Гаррель» из своей двойной фамилии так же, как спалившаяся выпускница беззаботно роняет шпаргалку на экзамене. Однако эту слезную метафизику все равно нетрудно угадать с трех нот. Причиной тому неоглашенный развод или же просто зов творческой самости, но почерк/влияние/назидание Филиппа Гарреля («Запасные поцелуи») очевидны не только по солирующей в кадре общей дочурке Лене, образцово научившейся высокохудожественно печалиться и страдать (семейное). «Стереодевчонки» — первые полчаса прикидываются развязной секс-комедией (с вожделением физрука, типологией парней / их причиндалов и прочими крайностями пубертата), чтобы стало больно сразу после сюжетного поворота, оборачивающего подростковые мечтательные сны в тягостный полуночный делирий. Подобная смена тональности становится как особенностью, так и проклятием фильма. Будто ребенок как по волшебству, поутру проснувшийся, становится прожженной, пожившей женщиной.
Мотив смерти — излучение, которому охотно отдавались и Бодлер, и Генсбур, и другие поэты/шансонье, потому, столкнувшись с ним, сновидения Шарлотты мутируют, как и лирика ее песен.
С той же скорбью Филипп обычно слагал легенды о ненастной, монохромной романтике. У Деруас-Пино, наоборот, красок в избытке — в отличие от длины дремотных сюрреалистичных маршрутов, которые скованы ограниченным пулом повторяющихся образов. В «Девчонках» есть несколько классных песенных номеров, парочка глубоких лужиц слез и предостаточно широких максималистских жестов. В такой компактности по истечении экранного часа все равно заметен глухой предел — даром, в названии указано стерео, а не 5.1.
