Первые дни в новом доме они провели с жадностью к жизни, какая бывает только у подростков, наконец-то оставшихся наедине друг с другом. Танцуя и трахаясь, как в первый и последний раз. Джексон (Роберт Паттинсон) перевез свою супругу Грейс (Дженнифер Лоуренс) в уединенную глушь надолго, но не навсегда (вроде как). Он не был здесь с мальчишества, и, когда понадобилось оставить опостылевший Нью-Йорк, лучше решения, чем обустроиться в доме покойного дяди, не нашлось. Здесь он должен был написать альбом. Она — великий американский роман. У них появился ребенок. Ни альбома, ни романа, ни секса. Джексон пропадает на работе и запойно отсыпается. Грейс томится, томится, томится.
Первые пять минут Рэмси выжигает напалмом. Пылает лес. Паттинсон и Лоуренс трясутся и прыгают, будто это не рок-н-ролл, а племенной шаманизм. А после срывают с друг друга одежду — кажется, их герои слились бы, даже будь дощатый пол усеян крысами, а вместо крыши над ними было холодное ночное небо. На том тяга Рэмси иссякает, начинается замороченная двусмысленность, которой режиссер старается заштриховать банальную и удручающую бытовуху — но гниющий дом останется таковым, даже если его сто раз перекрасить. Грейс изнывает от голода, хватается то за нож, то за ружье, мастурбирует в поле и в спальне, бродит по проселочным дорогам и с любопытством посматривает на байкера, наворачивающего круги вокруг их участка.
Это совсем не про послеродовую депрессию. Грейс тяготит не ребенок — ее изводит неудовлетворенность: плотская, чувственная, творческая. Стоя над пустыми страницами в своем кабинете, она сцеживает на них грудное молоко вперемешку с брызгами от чернил. Большего сейчас она дать этому миру не в силах. Тоскливо, когда приезжаешь в провинцию, как в арт-резиденцию, и незаметно для себя становишься стагнирующей домохозяйкой. Отношения Грейс и Джексона разъедает инертность последнего. Он смирился. У него не стоит. Но даже в иллюстративности брачной несовместимости Рэмси уносит в звериное царство и мир актерских этюдов. Лоуренс, как минимум на протяжении десяти минут от фильма изображает то ли рысь, то ли кошку. Паттинсон с его взлохмаченно-простецкой фактурой наоборот — дворовый пес. Собаку он, в конце концов, и привозит домой к большому недовольству Грейс.
Жужжание мух. Детский плач. Неуемный собачий лай. Все это действует героине на нервы. Лоуренс самоотверженно чудесна в роли потенциальной пациентки клиники неврозов, но так же, как и в «маме!» (2017) Аронофски, старания актрисы не находят нужной режиссерской поддержки. Если бы на протяжении двух часов за Джексона и Грейс говорили их тела... А они только и делали, что разбивались об окна. Облизывали стекла. Обнюхивали друг друга. Это был бы совсем другой фильм — о коммуникативном упадке. Но Джексон и Грейс еще и говорят, окутанные вихрем (который, кружа, поднимает пресловутый байкер) образов, которые уж точно не тянут на великий американский роман. Подбитая дикая лошадь. Астрономические (нездешние) увлечения Джексона. Наглаживающая своего внутреннего зверя Грейс. Олицетворяющий их брак дом, который героиня все чаще покидает. «Не надо стараться», — подмечает ближе к кульминации Лоуренс. Рэмси, кажется, и не думала. Ей куда важнее (в своем исполнении) кавернуть на титрах Joy Division.
Архитектурное сообщество Франции ахнуло, когда в конкурсе тогдашнего президента Миттерана на строительство Большой арки Ла-Дефанс победил… некий Отто фон Шпрекельсен (Клас Банг), датский преподаватель, послужной список которого насчитывал лишь четыре церкви и его собственный дом. Но даже щедрых правительственных ресурсов, брошенных на возведение концептуального куба, ставшего константой проекта, оказывается недостаточно, чтобы поднять эту махину оголенного творческого идеализма.
При первом появлении на экране Шпрекельсен по-гедонистски рыбачит, насаживая на крючок квадратный кусок рыбы. Персональный Куб (с заглавной, потому что больше, чем жизнь) — он также символически вырезал из своей плоти, и этот фут архитектор готов продать только с учетом врожденного нордического перфекционизма в контракте. Банг играет колосса, сооружение иной стати, нежели местные парижские материалисты — здесь только кафедральные соборы высоковаты, подмечает герой. Почти в каждой сцене Шпрекельсен до нелепого громаднее окружающих, словно великан, прибывший в аккуратный и уютный мирок франкоговорящих лилипутов. Его Куб, который должен отдавать то белым, то розовым цветом в разное время суток (пожелание Миттерана), — такое же изнурительное дело (ценой в здоровье), что и гробница, которую строил в «Бруталисте» Ласло Тот (Эдриен Броуди). Даже мрамор они примечают в одних и тех же горах Каррары, прислушиваясь к белому массиву — словно голоса в этой итальянской долине подвластны только архитектурному уху.
Шпрекельсен — не меньший трудяга, адепт страдальческой работы, в которой не терпят даже миллиметрового расхождения с планом. В его судьбе до того не было трагических тягот, главная — талант, неудобный, громоздкий и тяжелый, что навязчивая идея героя. Однако архитектура — это сделка, и на каждого Миттерана приходится консерватор, которому далеки художественные излишества вроде кристальных облаков. Шпрекельсен ехал (летать он боится) в Париж с открытым забралом, ведь, как он сам говорит, жизнь — вызов. Но в щемящем фильме Демустье про датского стойкого оловянного солдатика последнему легко удается различать искусителей и шарлатанов среди тех, кто мог бы возвести его проект. Только пока Отто отвергает компромиссы, Куб растет, вытесняя с горизонта героя остальной мир. Отдавшись творческому унынию, Шпрекельсен осознанно минимизирует свое имя до маленькой, едва заметной таблички, которую легко не заметить — так же, как его вклад при виде арки Ла-Дефанс. Так, сам фильм становится монументом, способным из неизвестного сделать великого, манифестируя элементарную мысль: сердце не мрамор даже у самых упрямых идеалистов.
Покинув наркоконтроль и заодно оставив мужа-сослуживца, Стефани (Леа Друкер) перешла в департамент внутренних дел вылавливать правонарушителей среди своих. «Почему все ненавидят копов?» — как-то озадачит ее сын-подросток Виктор (Мило Машадо Гранер из «Анатомия падения»). Стефани неуверенно пробубнит, что все неоднозначно (а ACAB — не ACAB), и едва заметно затоскует так, что не скроет уже и бесстрастная маска, застывшая еще на первой сотне часов проведенных допросов. Каково это, быть фликом, которого не жалуют не только гражданские, но и коллеги? Последние недели Стефани перебирает постпротестные жалобы желтых жилетов. Очередной кейс, дело 137 — якобы некто из отряда BRI (бригада розыска и реагирования) при патрулировании улиц выстрелил в голову безоружному мальчишке-демонстранту.
Пересобрав себя и свой стиль на ниве жанра следственного мета-детектива, режиссер Молль закономерно переходит от истории-лакуны к расследованию, от и до состоящему из док-доказательств. И «Ночь на 12-е» (в нашем прокате «Таинственное убийство», 2022), и «Дело 137» — спонтанная дилогия, названная в честь канцелярских вводных для внутреннего пользования. Бесстрастная метрика не располагает к сантиментам, поэтому Молля волнует тот момент, когда профессиональное равнодушие сменяется принципиальным голодом. Стефани стыдно не только перед сыном или родными мальчишки, который теперь едва может, не потеряв концентрации, сложить два и два — процент наказаний при превышении полномочий ничтожен, ее забота, по сути, не более чем формальная отработка сотен жалоб.
Сопровождаемый клавиатурной трелью дедуктивный ресерч зачастую ограничен прямоугольником монитора — единственной зоной влияния Стефани. Молль анатомически раскладывает «Дело» на составные части, предполагая форму своеобразного коллажа из записей городских камер, сданных отчетов и проведенных допросов. В соотношении с действительностью при всех художественных допущениях у Молля получается своеобразный вербатим морального беспокойства, домысленный колючей этической дилеммой. Ведь не злиться сложнее, чем прощать. В отличие от готовых кинуться на амбразуру инспекторов во французском кино 70-х Стефани редко выпадает необходимость покидать свою офисную каморку — а если и приходится за кем-то следить, то без азарта, спонтанно перекатываясь между рядами в супермаркете. Однако, что куда важнее, Молль с тоской замечает — в нашу эпоху неоспоримый видеофакт может стать лишь поводом для демагогии и споров об ангажированности экспертной оценки. Вот и получается, что прока от таких доказательств столько же, сколько от кошачьих рилсов, которыми, впав в отчаяние, утешается героиня.
Хьюго (вечно начинающий режиссер) спелся с Рафом (актером) на съемках. То был малозначительный making of, сделанный за еду и ставший началом прекрасной (и в меру абьюзивной) дружбы. До комичного прожорливый и прижимистый Раф часто хитростью упрашивал приятеля закрывать счет, зато всегда брал с собой на площадку, был готов шататься по Парижу допоздна и позволял снимать себя 24/7. Вскоре карьера последнего поперла, грезы о «Сезаре» стали былью, и Кенар банально зазвездился.
Спустя недели молчания Раф разбудил Хьюго посреди ночи звонком. Рейс через три часа. Пункт назначения — Перу, где Кенару понадобился шаман, способный растолковать навязчивый сон с участием кондора и предсказать, вернется ли кинувшая его незадолго до поездки подружка.
Уморительное мокьюментари, которым Кенар лишний раз подтверждает, почему вокруг его обезоруживающе придурочной органики пару лет назад целый фильм выстроил Квентин Дюпье («Янник»). Под видом насупленных трюизмов Раф в кадре мелет отборную чушь, вроде «кто на самом деле сейчас смотрит на стул, я на него или он на меня?». В камео спланированной идиотичностью Кенара пранкуется весь свет французского кино — от Франсуа Сивиля до Бенуа Пульворда. Прогулка по Перу отмечена сплетнями, которые герой сам про себя распускает, посещением школьного кинофестиваля, символической кражей ружья и, конечно, розыском нужного шамана, который поможет, а не надругается. Однако, как следует из вступительного эпиграфа, «правда в том, что правды нет» (здесь ее заодно в шутку приписывают Пиночету). «Я люблю Перу» — заразительный приятельский вымысел с характерным терапевтическим подтекстом. Кондор — одиночество, которого так боится шут Раф, и лучшая возможность привиться от него — это впустить, например, набив птицу себе на плече. Что есть жизнь лицедея, если не игра на зрителя, даже если таковой один и это Хьюго.
