«Последняя дуэль» (The Last Duel)
Сквайр Жан де Карруж (Мэтт Дэймон) скверно ведет хозяйство, стратегически проигрывает сражения, но неизменно бойко и самоотверженно бьется с противником. Его работа — война, забота — честь, но до звания как капитана, так и рыцаря пока далеко. У Жана есть боевой товарищ Ле Гри (Адам Драйвер), и оба искренне считают, что их взаимная верность повязана на спасении жизни (каждый убежден, что герой в той ситуации — он, но это и не важно). Проходит время. Дружба портится. Ле Гри, приближенный к сюзерену Пьеру Д’Алансону (Бен Аффлек) в оргиях, пирах и интимных попойках, уверенно пользуется своими привилегиями. Жану же не очень везет. Долги приходится покрывать гонорарами за битвы, свадьба с красавицей Маргаритой (Джоди Комер) приносит неполное приданое (ее отец отдал часть земли кредиторам), зачать наследника не получается, взаимоотношения с Пьером — скверные. Отлучившись в Париж, Жан оставляет Маргариту одну, а, вернувшись, слышит от сломленной супруги следующее: «В дом ворвался Ле Гри и изнасиловал меня». Никто не собирается молчать. Грядет последняя дуэль, разрешенная судом.
Рыцари не мы. Одно событие, три истории, в каждой есть виноватые и грубые мужчины, совершенна только Маргарет (с любой из точек зрения). «Дуэль» в прессе принято сравнивать с «Расемоном», но там, где у Куросавы из всех версий складывается некая объективная правда, у Скотта — все более или менее понятно с первого получаса. Что сделано, то сделано, дьявол в нюансах, они-то и интересны режиссеру. Воля рока то, что Жана, склонившегося над Ле Гри, бьет по голове копытом лошадь? Или просто совпадение, затягивающее на пару минут откровенную поножовщину с колото-резаными ранами и сломанными коленями? Туфельки Маргарет, убегающей от Ле Гри, в одной версии игриво сброшены, в другой — неловко спадают, замедляя движение. Но, что бы этот жест ни значил на самом деле — дальше будет больно, гадко и унизительно. Слово «истина» якобы на пару секунд задерживается, предваряя рассказ Маргарет. Но ее истина — одинокий голос человека, мнение жертвы, неспособной противостоять реальности примерно никак. В дуэли за ее слово будет сражаться муж, а риск быть сожженной заживо (если Жан проиграет) пугает так, что лучше, кажется, было и промолчать.
Ее MeToo — to be, or not to be, где «не быть» — не твоя воля. Правда в глазах смотрящего, но что ему частности? Зритель пришел увидеть драку мужчин в доспехах. Аудиторию Скотт приравнивает ко взгляду короля (Алекс Лоутер), скучающего на суде (на то слушание представлено в фильме в усеченном формате) и восторженного, когда разговор заходит о самой дуэли. Контекст — ничто, победитель забирает все, проигравший кажется мучеником. Наравне с «Советником» это самый мизантропический и безжалостный фильм Скотта. Свою карьеру режиссер начал с великих «Дуэлянтов», где рыцарское упрямство возводилось в идею фикс, отчего тошно было всем. Плохо каждому и в «Последней дуэли». Ибо какие идеалы ни преследуй, а любое разбирательство превращается в беспощадную мясорубку. По мнению Скотта, веками не меняется примерно ничего. Только Бог рассудит и простит.
«Французский вестник. Приложение к газете “Либерти. Канзас ивнинг сан”» (The French Dispatch)
Редакция «Французского вестника» скорбит: скончался главный редактор (Билл Мюррей). Журнал закрывается, последний номер лежит в газетном киоске по соседству с прочей периодикой, приманивая тех, кто хотел бы проститься с любимым СМИ. Под обложкой обзорно-туристический репортаж из прованса, биографическая справка, посвященная художнику-абстракционисту (Бенисио Дель Торо), патетичный очерк со студенческих баррикад и кулинарный обзор, напоминающий нуарный триллер (следствие ведут гастрокритики).
Но как ни люби Францию, если не чувствуешь ее — получится эссе про хруст булки. Американская журналистика (в новелле с МакДорманд и Шаламе) дефлорирует героя студенческого протеста. Профессиональный нейтралитет? Невозможно остаться равнодушным! Уэс и не остается, он учит французов любить свою культуру. А вы знаете, какой у вас прекрасный певец Кристоф? Сейчас прозвучит кавер на его Aline.
С десяток прекрасных французских артистов (от Сейду и Амальрика до Меноше и Де Франс), ряженых по моде 70-х, получают в лучшем случае по три реплики. Гастроль затягивается, дух нации так прочувствовать и не удается. Фильм состоит из трех новелл, относительно удачна — одна (про абстракциониста с Дель Торо, Броуди и Сейду), остальные — упражнения в жанре и стиле. Бог одарил режиссера чувством симметрии, а юмор — понятие субъективное. Уэс старается, чтобы было как на Монмартре, но его «Вестник» — «Нью-Йоркер», а взгляд — американца. Это нормально, против происхождения не пойдешь, но Андерсон искренне верит, что его Aline звучит как оригинал. Нет.
«Нули и единицы» (Zeros and Ones)
Тоталитарное когда-нибудь. Солдат невидимого фронта Джей-Джей (Итан Хоук) мобилизуется в разоренном эпидемией Риме. Улицы прочесывают военные, на подножках соборов расположились бездомные, гражданские спрятались по своим квартирным норам (если не умерли). Джей-Джей безуспешно ищет своего брата-близнеца Джастина — революционера, захваченного террористами. Жив. Мертв. Мнения разнятся. Видеозаписи с пытками не дают ответа, слухам сложно верить, домыслам тем более. Чем дольше Джей-Джей слоняется неподалеку от Колизея, тем меньше шансов вернуться домой. Благих вестей не жди, великая красота открытого города скоро облупится и падет, равно как и прочие империи.
Посреди этого бардака ищет свою правду Джей-Джей в храбром исполнении Итана Хоука. Артист с трудом понимает, что от него требуется, но искренне восхищается Феррарой и самоотверженно отдается безумству. Глазами Абеля все приметы эры-пандемии становятся оружием: сканеры, камеры, электронный термометр.
Эта реальность притягивает как бездна, в ней дышится холодным воздухом, и она существует за счет камеры оператора Шона Прайса Уильямса (полноценного соавтора фильма). Здесь легко пропасть, растворившись в пленочном зерне — сложно представить себе что-то более естественное для любой кинореальности. «Нули и единицы», впрочем, — повод для оптимизма: следуя рассуждениям о дуальности, Феррара все-таки видит проблески (в дочери, других детях, утренних ритуалах, беспечной повседневности), и, значит, автор выкарабкался из впадины самокопания (в которую сам себя и отправил) — после такого уже ничего не страшно.
«Медея»
Алексей (Евгений Цыганов) — богатый и женатый бизнесмен. У него появилась любовница (Тинатин Далакишвили), и родились у них дети. Они редко виделись: обязательная отпуская неделя летом, по паре дней, когда-нибудь потом. Когда Леша развелся со своей Надей (на тот момент женой), его любовница удивилась. Смена уклада, впереди переезд в Израиль — новой семьей. Ей пришлось убить своего брата-ФСБшника (Евгений Харитонов), чтобы не было проблем, компромата и угроз, а Леша мог вылететь из России. Потом что-то пошло не так. Леша не так посмотрел. Леша, кажется, разлюбил. Леше интереснее был бетон. И дети.
Был бы милый рядом, больше ничего не надо. У главной героини нет имени, она женщина — не обобщение и не архетип. Мифы повторяются, цикл за циклом — круги на воде. Медеей она могла бы назвать себя сама, потому что видит и знает будущее. Она мелет как жернов (меняя мужчин, оставляя их измученными, уставшими и побежденными), но пропускает через себя песок, крупицы которого — необратимость времени. Героиня, химик, окончившая институт тонких химических технологий, из подручных материалов мешает омолаживающие мази, но перелицованное пальто только снаружи новое, а внутри — старое. Так и здесь. Испытывая оргазм, она умирает (отключаясь на несколько секунд), но вернувшись к свету, не начинает все сначала, как бы не хотелось. Зная наперед будущее, завтрашний день перестает существовать и осознание ветхости наступает в голове. Став фактической женой — она теряет статус любовницы, а значит, и слово «любовь» из своей характеристики. Ей так кажется.
Время у Зельдовича — нечто большее, чем шкаф в кабинете ФСБ, забитый файлами из личного дела, или часы (которые можно заставить идти вспять в декоративно-прикладных целях — пусть оттого ничего и не изменится). Оно может остановиться, когда ты перестаешь существовать или горе оказывается больше тебя. «Съев Лешино сердце» (фигурально), героиня обрекает того бродить по Израилю, но не жить, невольно променять счастье на потухший взгляд и нервный тик.
Беда в том, что даже зная это, человеческая природа не протестует, а принимает рок как должное. Можно уехать из России, но все равно будет холодно. Как и наоборот. Зельдович в своем фильме не пытается выразить любовь, так как не существует таких слов. Героиня ищет ее, но не в детях, а в Леше, пока тот торгует пустотой (нанобревна, бетон). Их субъективные «хорошо» и «счастливо» были обречены не сойтись (тоже рок). Героиня ощущает безнаказанность, не найдя ответа в религии, предполагая, что если за нас уже искупили грехи, то можно не задаваться ненужными вопросами. Можно все, по наитию. «Медея» — изящно пересказанный миф, его история глазами рассказчика стала чем-то большим. Манящей, мрачной тайной, приблизившись к отгадке которой, невозможно выбросить ее из головы. Я люблю тебя. Никакого постмодерна. С лица пропала радость? Съешь лимон.
«Король Ричард» (King Richard)
Однажды, Ричард Уильямс (Уилл Смит), увидев по телевизору сколько дают за победу на Ролан Гаррос, понял, что ему нужны еще дети, и заниматься они будут теннисом (и точка). Так, на свет появились Венус (Санийя Сидни) и Серена (Деми Синглтон). У них многое не получалось, нищета, агрессивная среда, предрассудки, но Ричард обеспечил дочерям светлое будущее, прямо как в голливудском кино.
