«Аватар: Путь воды» (Avatar: The Way of Water)
Стальные тела бронированных силовых скафандров поросли травой. Близ Пандоры остались только ученые и друзья. Вот оно счастье: дом — полная чаша! Став одним из на’ви Джейк Салли (Сэм Уортингтон) обзавелся семьей, воспитывая с Нейтири (Зои Салдана) четырех детей-полукровок и человеческого приемыша по кличке Паук (Джек Чемпион) — брошенного на планете отпрыска покойного полковника Куоритча (Стивен Лэнг). Однажды в небе появилась новая звезда — вернулись земляне, обожающие запах напалма по утрам. На’ви дали отпор. Противостояние перешло в вялотекущий режим, до тех пор пока в рядах новоявленных колонизаторов не пробудилась резервная копия Куоритча, сознание которого загрузили в выращенного из пробирки Аватара. «Полковнику никто не пишет» — он собирается мстить.
Живописный мультфильм, потерявший человеческое лицо. Как и Джейк Салли, режиссер Кэмерон теперь не увлеченный этнограф, а ассимилировавшийся в племенах Пандоры Доминик Торетто, который апеллирует к слегка стыдным в своем туземном простодушии речам о том, что «нас меняют местами — таков закон сансары». Дом — там, где свои. Родными бывают не по крови, а по духу. Винтовка — не такой уж и праздник, в сравнении с луком и стрелами. Тех, кому первый «Аватар» послужил откровением, второй отправит покорять новые Марианские впадины наива. «Единственный недостаток счастья — это возможность лишиться его в секунду», — с мхатовской паузой произносит Салли. Кэмерону, впрочем, печалиться не приходится, он здесь едва ли не навсегда: променяв творческие амбиции (в другом сеттинге/жанре) на пандоровскую прописку.
Скрываясь от преследования, Джейк вместе с семьей перебирается на островной риф. «Путь воды» — «Одиссея Жака Кусто», смоделированная на самых современных движках. Здешний океан сродни тому, что на Солярисе: настолько органичен, что не налюбуешься. На этот раз Кэмерон повторят не за «Долиной папоротников», а за самим собой. Первые полтора часа «Пути» — пересказ первого «Аватара» (познаем мир вместе), только в бассейне. Вместо эйфорического ощупывания каждой лианки в тропическом лесу — знакомство с кораллами на уроках плавания. Здешний рыболовецкий траулер захлебывается не менее торжественно, чем «Титаник». Непотопляемый Куоритч возвращается с тем же упорством, что и жидкий Терминатор. Морская фауна и аборигены косят морпехов не хуже, чем Чужой. Кэмерон отвергает заветы Хемингуэя («Старик и море») и Мелвилла («Моби Дик»), жалея каждую животинку и осуждая хомо сапиенс за потребность в межвидовом соперничестве. Единственное, что неподдельно восхищает режиссера — отзывчивая стихия, в которой каждому стоит искать ответ. В самой пронзительной сюжетной линии «Пути» тинейджер Лоʼак (Бритен Далтон) заводит дружбу с гигантским тулкуном-изгоем (аналог кита) и ведет с ним душеспасительные, почти телепатические, беседы. Также и Кэмерон рискует, заболтавшись с китами, совсем потерять берега.
10 января 1952 года в одном из кинотеатров Нью-Джерси голубоглазый мальчуган Сэмми Фабельман (Матео Зорион Фрэнсис-Дефорд) вместе с родителями посмотрел «Величайшее шоу мира» Сесила Б. ДеМилля и завороженный остался сидеть с открытым ртом. Получив на Хануку настольную железную дорогу, травмированный увиденным ребенок решил сымитировать крушение поезда (кульминационный момент в фильме) в миниатюре и чуть не сломал состав. Пока не пострадали и другие игрушки, находчивая мама Митци (Мишель Уильямс) предложила сыну разыграть столкновение еще разок, но последний — запечатлев все на кинопленку. Больше с камерой Сэмми не расставался.
150 минут выспренной бытовухи. Сначала Фабельман-младший захотел быть режиссером бессознательно. Затем, слегка повзрослев (почему-то кареглазый Гэбриел ЛаБелль), решил вполне осознанно. Потом передумал, потому что инженер-отец (Пол Дано) намекнул, что такое хобби кормить не будет. Окружающие все равно твердили Сэмми, что он режиссер, и — о чудо — он взялся за старое. Снова засомневался. Мысленно проклял искусство за то, что именно на монтажном столе узнал о своей семье всю правду (sic). Подвергся травле. Опять уверился в призвании. Пережил драму. Еще одну. Намучился на бесперспективной учебе. Доверительно поговорил с отцом. И наконец, окончательно понял, что он на 100% режиссер, готовый преданно облизывать асфальт голливудских павильонов, который топтали туфли великих. В промежутках между профориентационными мытарствами необаятельный подросток Сэмми прячется за объектив своей камеры 8-мм (или в гардеробную, где спрятан проектор), пока его родители ссорятся.
В отличие от оравы других видных кинематографистов (Кеннет Брана, Паоло Соррентино, Джеймс Грэй, Пол Томас Андерсон), решивших достать с антресоли детские дневники, Спилберг выступает на правах узника своей спальни — мальчишки-отличника, у которого и друзей толком не было, только его увлечение. «Фабельманы» — такой же любительский, домашний фильм, как и те, что Сэмми снимал с младшими сестрами в главных ролях. Но, как и подобает уважительно смонтированной, компромиссной хронике незнакомой семьи, смотреть его совсем в тягость. Несколько пубертатных взбрыков. Витринный буллинг на почве антисемитизма — после пары стычек больше почти не упоминается. Никакого конфликта. Надлома. Надрыва. Финал любой склоки — обнять и плакать. В одной из самых бестолковых сцен картины Митци в порыве супружеского недовольства везет своих детей навстречу торнадо. Природные катаклизмы и другие явления (например, скачущий по дому капуцин) возводят драму в степень неловкого абсурда. Даже в «Войне миров» отношения отцов и детей были как-то правдоподобнее.
Если исповедоваться в блокбастерах на протяжении полувека карьеры, рассказать о собственном отрочестве будет уже нечего. Кинематограф, как эссенция, по мнению Спилберга, умещается на ладошке игривым лучом проектора. Но ко снам (коими и являются фильмы) режиссер относится с инженерной (отцовской) выправкой. Киносеанс — инерция зрения. Быть художником — жить в одиночестве. На экране даже негодяй, может быть героем. Так, в общем, и непонятно, что же для Сэмми кино. Он покорно стоит за камерой и немым свидетелем не может повлиять ни на что в своей жизни. Каждый встречный дает ему урок. А он продолжает снимать, чтобы не разбивать матери сердце — со временем проступают, впрочем, и слегка тщеславные мотивы.
ЛаБелль — переросток, напоминающий стажера с Уолл-стрит, а не школьника. Три сестры стараются не отсвечивать на заднем плане. Сет Роген хрюкает. Мишель Уильямс лепечет. Пол Дано олицетворяет слоновье терпение. Магия кино, конечно, больше, чем красивая присказка о том, где же должен находиться в кадре горизонт. «Фабельманы» были бы куда смелее (и доступнее для психотерапии), если бы Спилберг всерьез попытался осмыслить то, что в нежном возрасте он любовался танцами собственной матери в просвечивающей ночнушке, а его первая девушка видела в нем Иисуса (и юношу это не смущало).
Вывалив по 1250 долларов на брата дюжина буржуа (почти) нетерпеливо занимают места на скромном катерке, который должен отвезти их в «Хоторн» — гастро-мекку, элитарный ресторан легендарно-авторитарного шефа Джулиана Словика (Рэйф Файнс), спрятанный на частном острове. Запись проводится не меньше чем за несколько месяцев до ужина. Фанатичная команда поваров безропотно ночует в условиях казармы. Унизительно-надменное обслуживание хостес (Хонг Чау) соответствует неприветливо-привилегированной славе места. Среди посетителей — фуди Тайлер (Николас Холт), различать вкусовые оттенки которому мешает застрявшая в горле серебряная ложка, и его спутница Марго (Аня Тейлор-Джой), попавшая сюда, очевидно, по воле случая. Ее присутствие смущает контрол-фрика Словика, ведь на каждого из гостей у него свои планы (а девушке в них роли не предусмотрено).
Финансисты поднимают тост за деньги. Выходец из Словакии Словик несет на себе печать восточноевропейской травмы неблагополучия (и недолюбленности). Повара молятся на своего шефа, ибо так велит закон кухни (джунглей). Пинать богатых и клеймить иерархии — в тренде, потому мариновавшееся несколько лет в студийной неопределенности «Меню» вышло именно сейчас. Первоначально историю невовремя принявшей приглашение на ужин Марго должен был поставить важный американский режиссер Александр Пэйн («О Шмидте», «Короче»). Но вышло, как вышло: британский ремесленник Майлод работает на уровне обобщений (в том числе визуальных). Пара пожилых раздражающих богачей, отношения которых не портит даже факт адюльтера. Ресторанный критик — карикатура сродни той, что была в мультфильме «Рататуй». Кинозвезда, стучащая по столу драгоценными перстнями. Бизнесмены, которым больше подошло бы скиснуть в сауне. Ужин симулякров, не иначе.
Тейлор-Джой очаровательно закатывает глаза. Файнс выдающимся образом хлопает в ладоши. Холт вдохновенно юродствует. Где-то между первым и вторым курсом Словик просит наполнить одно из блюд своими воспоминаниями. Так и «Меню» состоит из лакун: идеологических, социальных, драматургических, которым, подобно ребенку с раскраской в руках, должен придать оттенки сам зритель. Выбрать, на чьей он стороне. Очертить моральные ориентиры. Посмеяться или, наоборот, возмутиться. Фильм с вызывающе-бескомпромиссной концепцией удручающе осторожен, как Джулиан, то и дело расспрашивающий Марго о том, кто она (и с чем ее едят). И, что фатально для глобальной насмешки над высокой кухней, картина еще и безвкусна, как хрючево, на которое только и способен кулинарный неофит Тайлер.
«Меню» спасает его доп. блюдо: трогательная идея о том, что настоящей высокой кухней является сочный чизбургер, которым ты можешь утолить любые печали. И пусть целый мир подождет.
