Возвращение домой. Нет, не так. Возвращение. Домой. Которое оборачивается для мексиканского журналиста (Даниэль Гименез Качо) и документалиста многофигурным трипом в глубины собственного подсознания.
Без сомнения, фильм с подобным описанием должен быть либо гениальным, либо сущим провалом. С Иньярриту дело обстоит несколько сложнее. Режиссер снял худший фильм в карьере, к удивлению всех — зрителей, критиков и, возможно, даже боссов Netflix. Но и назвать его унизительной для автора и бессмысленной тратой художественного ресурса тоже будет неправильно..
«Бардо» — длинный, масштабный, чрезмерный, как и его название, грязный, плохой и гадкий, одним словом — непотребство. Это одновременно и комедия про латиноамериканских буржуа, и видеоарт про мексиканских беженцев (Иньярриту со знанием дела повторяет трюк из собственной короткометражки «Плоть и песок»), и «Дикие истории» про mother issues, и клип Bloodhound Gang. На первых минутах картины из лона жены главного героя вынимают новорожденного, а затем толкают обратно. Ход повторится в середине картины в сцене кунилингуса: во время ласк из вагины покажется головка ребенка. «Что делать?» — спросит главный герой. «Засунь обратно», — успокоит жена. Наверное, можно было подозревать, что человек, когда-то заставивший ДиКаприо пропенетрировать пузо лошади, обладает неочевидным чувством юмора. Но к такому не был готов решительно никто. В одной из других сцен герой, уменьшенный с помощью компьютерной графики и оптических ухищрений оператора Дариуса Хонджи («Полночь в Париже», «Мои черничные ночи»), вдруг практически превращается в ребенка, который под столом начинает целовать грудь распутницы, пока на ее сосках красуется яичница. Эта сцена окажется сном, но, к примеру, те, что выше, — нет. Хонджи, кстати, идет на поводу у всех приколов Иньярриту, и как оператора, его, конечно, можно понять, свобода творчества на всех парах «Нетфликса».
Но за визуальным плаванием по надувному бассейну бессознательного режиссера прячутся проблемы, которые с трудом поддаются нанесению тона. Банальная несмонтированность подается как авторская монументальность. Авторская монументальность же строится на универсальном популизме. Фигура журналиста-документалиста может замениться вообще кем угодно. И останутся те же общие образы пустоты.
Иньярриту строго-настрого не впускает в личное пространство, как это делал в прошлом году в Венецианском конкурсе Паоло Соррентино в «Руке Бога» (тоже, кстати, Netflix). Он держит дистанцию со своим героем-художником-творцом-автором, но в то же время настаивает на внешнем сходстве и сфере интересов, выдумывает психоделические картины мира и произносит в итоге устами своего персонажа: My nationality is no nationality. И, по сути, гиллиамовский размах начинает казаться манерной издевкой. Впрочем, стоит ли требовать индульгенции от человека, который загнал всех в Каннах в сарай, чтобы сказать, что обижать беженцев плохо.
Первая мировая война на исходе. Израненные и измученные солдаты возвращаются в коммуну Сан-Джованни-Ротондо в Апулии, параллельно в городе появляется отец Пио (Шайа ЛаБаф), начинающий нести службу в монастыре ордена капуцинов. Италия готовится принять первые свободные выборы, а отец Пио — не лишиться рассудка от видений.
Вокруг Пио в реальности ходило много слухов. Канонизирован католической церковью он, к слову, был не так давно, только в 2002 году. Кастинг Шайи ЛаБафа на роль святого с восстановленной репутацией — ну, не подарок ли судьбы. Шайа, как всегда, замечателен. Когда готовится плакать, его ресницы шевелятся как крылья бабочек.
А Абеля Феррару по обыкновению занимают пограничные состояния человеческого бессознательного — ады (каких он нам только за десять лет не показывал: «Сибирь», «Нули и единицы», «Томмазо», «Пазолини») и божественное проявление. В «Пио», разумеется, нашлось место обоим пунктам.
Любопытно и то, как среда меняет человека. Живущий в Риме американец за те же десять лет стал итальянским режиссером, теперь в его кадрах водят хоровод Росселини (лица), Скола (цвет), Пазолини (телесные испытания), Белоккьо (идеология) и другие.
Отказ от привычного нарратива в случае Абеля не стоит воспринимать как слабость. Разница, к примеру, с фильмом «Тар» в том, что «Тар» — адаптация под вкусы фестивальной публики, а «Отец Пио» как раз кино вкусообразующее, совершенно другая категория, зачастую отшельническая, до основного конкурса добирающаяся редко. Ну, что же, дело за канонизацией.
Это картина, рассказанная актрисой Натали Бутфо от лица Софьи Андреевны Толстой, длится немногим больше часа. Размышления Толстой — из дневников и писем, Уайзман окружает намеренными условностями, помогающими ему добиться главного: жена Льва Николаевича предстает простым человеком, ведущим диалог с камерой. Это небрежное, свободное обращение с окружающим миром (вместо русского леса в кадр лезет бамбук, о происхождении героини, говорящей на французском, едва сообщают яркие цветы на шали) помогает дебютанту в игровом кино, всю жизнь посвятившему себя документалистике, снять настоящий биографический фильм будущего. Софья толкует о любви в центре не то райского сада (съемки проходили на острове Бель-Иль у побережья Бретани), не то в сновидении, волнуясь и переживая эмоции перед камерой, как перед камерой режиссера-документалиста. Хочется назвать жанр, в котором создана «Пара», поствербатимом, но не хочется упрощать неподдающийся передразниванию режиссерский метод. Это искусство настоящего, но кино будущего. «Пара» — картина, в которой есть только один человек. Потому что внутренний монолог не остановить, потому что письма пишет один, а читает другой, потому что один из вас всегда далеко, даже когда рядом. Потому что Софья Андреевна умела любить в конце концов.
