До «Медеи» я видел только два ваших фильма: «Москву» и «Мишень». Теперь все три картины выстроились в некий концептуальный цикл.
Некоторые мне говорят то же самое, но это сложилось невольно. Я их не выстраивал в цикл. В «Москве» и «Мишени» была общая логика, поскольку «Москва» — про 90-е и про «конец века», а «Мишень» сознательно — уже про нулевые (хотя действие происходит в 20-х годах).
В «Мишени» еще есть тревожно-утопический оптимизм, свойственный ранним нулевым, плюс эта реальность напоминает литературную вселенную Сорокина — вселенную «Сахарного Кремля» и «Дня опричника».
Когда началась работа над «Мишенью», у Володи возникла идея «Дня опричника», и он мне предложил ее. Но когда я представил на экране «Мерседес», к которому привязана собачья голова, то подумал: для литературы это кинематографично, а для кино, пожалуй, слишком литературно. Это все-таки сильный роман, и я не думаю, что его стоило предварять киноверсией.
Вы, кажется, говорили, что в «Медее» скрыта метафора революции.
Я где-то такое сказал, но это была шутка. В фильме никакой метафоры революции нету. Образ Медеи можно было бы интерпретировать как метафору революции, поскольку она из жертвы делается палачом, потом поедает своих детей — но это такие красивые слова. Миф, естественно, не об этом — более того, наша героиня делает все, чтобы не стать жертвой. Она пытается достучаться до сердца Ясона, а когда не получается, то ничего не остается, кроме как его съесть.
Еще она одержима временем, старением — в этом, как и во многом другом, вы точно следуете античным мифам о Медее. Она, как и в первоисточнике, изобретает омолаживающее средство. И, возможно, дети для нее тоже символизируют неотвратимость будущего и старость, поэтому она уничтожает их.
Совершенно верно. Она борется со временем, так как это трагедия, а суть трагедии в том, что жизнь невозможно повернуть назад, нельзя попасть во вчера и что-то там подправить. Поезд времени идет только в одну сторону, и героиня хочет этот поезд остановить, нажать на стоп-кран. Но время вспять не разворачивается, поезд может только сойти с рельсов. И она пускает его под откос.
Вот героям «Мишени» удалось остановить этот поезд — то есть остановить старение. Но это все равно заканчивается для всех плачевно.
Да. Ну вот что с этим поделать.
Ничего не поделать. А как вы пришли к идее снимать в Израиле и какие главные вызовы в этой связи перед вами встали?
Некий комментатор написал под моим интервью, что я ничего не понял в греческой трагедии и решил снимать в Израиле, так как там дешевле, чем в Греции. Что ровно противоположно истине: там вовсе не дешевле, а на порядок дороже. Вообще, это и было главным вызовом: в Израиле очень дорого.
Идея снять «Медею» возникла у меня в Афинах. Там есть площадь Экзархия — центр мирового анархизма. Ему присуща какая-то особая энергия, которая, возможно, вызвала это желание (правда, анархизм и бунт тут ни при чем). А потом я подумал: было бы странно снимать античную трагедию в современной Греции, потому что, во-первых, я про Грецию ничего не знаю, а во-вторых, это будет масло масляное. И что может быть лучше Израиля, о котором я знаю хотя бы что-то? Плюс мне показалось интересным столкнуть античную языческую стихию с монотеистическим напряжением, которое в Израиле ощущается на каждом шагу, — кажется, у меня это получилось сделать. Героиня в своих мучениях блуждает по религиозному кругу, приходя в итоге к выводу, что Бога нет — она же не религиозна.
Есть такое понятие «античный ужас», знакомое греческой культуре. Это ощущение конечности и бессмысленности бытия. Мне кажется, Медея может его олицетворять.
Совершенно верно. Самое, наверное, интересное, что я в этой картине нащупал иррациональную стихию ужаса перед космосом, свойственного только человеку. Если обстругать нашу ноосферу, все социальное и цивилизационное, и оставить нас голых и одних, то мы сможем это испытать. И с такого ощущения одиночества должно начинаться сознание.
Кино должно сталкивать человека с таинственностью бытия, очищать нашу оптику. Оно раньше много такой работы делало. Она очень важная, так как избавляет нас от мнимого ощущения понятности, разжеванности, банальности. И, может быть, наша картина в какой-то степени тоже способствует встрече человека с самим собой — с бытием, незакавыченным и лишенным опоры, костылей. Это мне интересно, я хочу дальше туда двигаться.
Есть мнение, что экзистенциализм в кинематографе пережил собственно экзистенциальную философию и, в отличие от нее, до сих пор сохранил актуальность: Бергман, Тарковский…
Актуальность он не «сохранил», а «сохранял». Потому что вы называете авторов, которых уже нет.
Но все же они пережили философов и оставили потомство: Александр Сокуров, Терренс Малик.
В какой-то степени да.
И мне кажется, вы сами к этой традиции причастны.
Думаю, да, она мне близка. Я себя более комфортно чувствую в старом кино 60-х – 80-х, а особенно — в 70-х. Но это, может быть, потому что я на нем рос, мне оно понятнее. Вовсе не обязательно из-за языка — все-таки язык как раз может быть переизобретен. Мне близко то напряжение, беспокойство. Сейчас такого нет, потому что задача индустриального кино — показать зрителю, что мир понятен.
Сегодня популярны идеи, объясняющие все искусство через призму угнетения/виктимности/неравенства. «Медею» уже препарировали этими инструментами?
В Локарно был смешной эпизод: представительница жюри — американский режиссер, видимо, прогрессивная феминистка, судя по всему, восприняла фильм как анти-MeToo. Я был удивлен этим и еще тем, что попал в нерв времени. Обычно женщина — жертва, мужчина — насильник и абьюзер, а тут наоборот: такой милый чувак и монструозная баба. Но на самом деле это совершенно не так: в фильме устами религиозной еврейки говорится мысль, что Господь создал женщину последней и, следовательно, она — наиболее совершенное существо. Там нет уничижения женщины. Впрочем, как и мужчины.
Я бы парировал тезисом, что героиня подвергается обесцениванию, совершив подвиг ради спасения мужа (опять же, как и в мифе).
Она, конечно, совершила глупый поступок — можно было бы как-нибудь иначе решить все вопросы. Насчет феминизма — забавно, что в XXI веке в трендах различать людей в основном по первичным половым признакам, а не по личным качествам — борьба полов вышла на новый уровень. Да, это кино про мужчин и женщин, и слава богу.
Какие современные режиссеры вам близки?
Есть авторы, которые, как мне кажется, продолжают лить воду на ту же мельницу. Павел Павликовский, например, я с ним даже знаком. Есть прекрасная Ильдико Эньеди. Как ни странно, оба из Восточной Европы, чем-то близкие люди. У меня это вызывает интерес.
В фильме показан теракт во всей его ужасающей для Израиля обыденности. Это вас самого волнует?
Он там тоже показан достаточно обыденно: такая фигня, которая происходит за одну секунду. Когда мы репетировали, случилась ужасная история. На противоположной стороне улицы мальчик ударил ножом прохожего, за ним погнался толстенький мужичок с воплем «стой!» и, к счастью, без оружия. Почему возник террорист? Потому что героиня — убийца и ей интересны убийцы, собственное племя, мотивы. Да и терроризм сам по себе, как мне кажется, замешан на том же бензине, на каком существует она: на обиде, обесценивании и, в конце концов, ревности.
На ресентименте.
Совершенно верно. Плюс у них такой странный, эротичный допрос…
И современная прогрессивная публика рукоплещет фильмам, где осуждается израильская военщина. В этом смысле ваш фильм тоже идет поперек повестки.
Директор Локарно спрашивал, отдаю ли я себе отчет в рисках, что меня будут упрекать и в сексизме, и в сионизме.
А у вас, вероятно, есть и израильское гражданство?
Есть.
То есть вы чувствуете себя израильтянином?
Да, я даже голосовал несколько раз. Но я в Израиле не живу, и местные проблемы, которых там немерено, ложкой не хлебаю. Находиться там постоянно, жить там — очень непросто.
Вы застали период антисемитизма в СССР?
Мой дедушка его застал — он отсидел восемь лет в период борьбы с космополитизмом. Ему вменяли желание стать министром иностранных дел Израиля, хотя он был главным инженером Первого подшипникового завода. При мне тоже наблюдались проявления антисемитизма: например, нельзя было еврею поступить на режиссерский факультет во ВГИК. Валерий Тодоровский, насколько я знаю, поступал на сценарный — будучи сыном Тодоровского. Существовала 3% норма в высших учебных заведениях, а в некоторых она была нулевая: на мехмат можно было попасть, если только ты медалист или выиграл олимпиаду. Я каким-то чудом поступил в МГУ, где на 150 человек на курсе было два еврея: я и еще один — с золотой медалью. Тогдашний ректор Рем Хохлов был другом моего покойного отца, и мне удовлетворили аппеляцию. А дальше, когда я поступал на режиссерские курсы, такой проблемы уже, как ни странно, не существовало.
В «Москве» и в «Мишени» у вас музыку писал Леонид Десятников, и благодаря этому создавалось ощущение буффонады. Мне кажется, удачно, что сейчас другой композитор. Потому что именно этот ужас перед хаосом лучше передан в его музыке.
Вы правы, возможно, «Медея» — это не Ленина чашка чая. Он выдающийся композитор, постмодернист в самом лучшем смысле этого слова, он про смысл через цитаты, аллюзии и комментарии, а Леша (Алексей Ретинский. — Прим. SRSLY) — уже не про постмодернизм, хотя он крайне образованный человек. Он про прямое, неопосредованное высказывание, и в данном случае это легло на картину. Колоссальная удача, что мы с ним встретились и начали сотрудничать.
У вас в кино важную нарративную роль играют сцены секса.
Эти сцены не эротические, они не для того сделаны, чтобы вызывать возбуждение и чтобы подростки под одеялом их пересматривали. Кино — все-таки экшен, там есть и драки, и секс. Такие сцены и сцены в «Мишени» драматичны, потому что они что-то говорят о человеке, об отношениях между людьми. Что касается мизансцены (куда идет рука, куда идет нога), то это репетируется как танец, заучивается, и актеры в процессе съемки думают не о движениях, а о том, какой смысл они транслируют.
Героиня трагедии существует не только ситуативно — она в каждом эпизоде отыгрывает не конкретную сцену, а всю роль целиком. Надеюсь, у нас это в результате получилось благодаря репетициям.
Помимо личного внутреннего ощущения свершившейся картины, какие у вас еще есть симптомы ее удачности?
В Локарно было классно: гигантский зал с очень хорошей проекцией и довольно неказистым звуком. Я думал, что посмотрю начало и уйду, а потом остался. Интересно смотреть с этим огромным залом, который сидит за тобой молча и не дышит — ты чувствуешь картину иначе. Это совсем другой нерв, кино по-другому выглядит.
Насчет симптомов удачи или успеха — дай бог, чтобы успех был! В конце концов, это какая-то энергетическая компенсация за то, что ты потратил (а я сильно потратился). Это важно, и потом хочется что-то делать дальше. У меня руки чешутся.
Что вы задумали дальше?
Есть проект, тоже связанный с Еврипидом: «Менады».
Они растерзали Орфея, если не ошибаюсь?
У нас немного другой сюжет. Этот проект мы будем делать с группой AES + F.
Звучит многообещающе, вы снова обращаетесь к мифу, а творчество AES + F — это почти всегда современная интерпретация мифов.
Мы всю жизнь дружим со Львом Евзовичем (буква «Е» в названии арт-группы. — Прим. SRSLY), учились в одном классе, и он мне помогал как художник в моих первых короткометражках, а потом и в первой полнометражной картине. Лев даже указан в титрах фильма «Москва» как соавтор идеи. Еще мы вместе сделали спектакль «Психоз».
У вас, получается, крупные картины выходят раз в десять лет.
Это ужасно.
Темпы зависят от каких-то внешних факторов или от вас самого?
И от того, и от другого, и от скорости вызревания, и просто от финансирования, конечно же. Раньше получалось, что первую половину десятилетия готовился большой проект, который запускался, а потом рушился — так два раза было. А после этой катастрофы возникал камерный проект — например, как было с «Москвой» и «Медеей», — и он превращался в совсем даже не камерный.
«Медею» я снял довольно быстро, а лучше бы еще быстрее. Рука стала увереннее, и, кроме того, раньше мне не хватало смелости самому писать сценарии, а теперь я перестал робеть. Мне сейчас стало интересно сужаться. 20 лет назад я рассуждал так: «Дайте мне только денег, я сниму что-то огромное, эпическое с толпами революционных матросов». А сейчас могу ограничиться комнатой, потому что это и сложнее, и амбициознее.
