Мужчине по имени Джепетто (Роберто Бениньи) волею случая достается очень подвижное бревно. Недолго думая, тот высекает из него миловидного мальчишку (Федерико Иелали), которого тут же нарекает своим сыном Пиноккио. Он сбегает из дома, потому что очень хочет увидеть мир. Тот, впрочем, оказывается куда более жестоким, чем ребенок мог и предположить.
Маттео Гарроне заслуженный итальянский мастер, в международном контексте едва ли не самый важный режиссер после Паоло Соррентино. И если Соррентино всегда пленила высокая красота, то Гарроне, в свою очередь, воспевает красоту неочевидную. Преступный Неаполь, пугающие сказочные миры, в которых нашлось место и Пиноккио. Главный трюк фильма заключается в том, что Гарроне, по сути, чуть ли не построчно экранизирует произведение Карло Коллоди. Страшные зайцы с игрушечным гробиком, птицы, склевывающие деревянный нос, огромная улитка, оставляющая склизкие следы – все, что вызывает эстетические вопросы, не что иное, как прямо прочтение. Сказка Коллоди, не в пример «Буратино и золотому ключику», действительно страшная и пугающая, чем Гарроне по-настоящему упивается.
Вновь его привлекают люди-монстры (здесь фактически монстры с человеческими чертами). Мир «Пиноккио» – закономерное продолжение его «Таксидермиста», «Страшных сказок» и «Догмэна». Поэтика отвратительного у Гарроне становится языком поиска девиаций – как физических, так и психологических. С «Догмэном» и вовсе «Пиноккио» выстраивается в дилогию. Марчелло (Марчелло Фонте) – это тот же уставший от жизни честный человек Джепетто, а бугай Симончинно с детскими чертами – нескладный деревянный Пиноккио. И герои «Догмэна», и герои «Пиноккио» обречены. Обреченность – очень важная для Гарроне сквозная тема. Но проблемы двух этих фильмов Маттео в том, что он находит никакого парадоксального драматургического исхода. Это все те же «Страшные сказки» – стильные, современные, но не то чтобы уверенно переосмысленные.
Гарроне иносказателен, в лучшие свои моменты Пиноккио довольно перверсивен. Во время разговора с Мальвиной (Марина Вакт), когда Пиноккио врет, его растущий нос становится фаллоцентричным символом и напоминает подростковую эрекцию. Или вот Пиноккио радуется новым ногам, как протезам. Неожиданно. Однако эта игра с подсознательным не выдает в Гарроне внимательного психолога. Он не слишком последователен и не везде находит посылам сказки должное переосмысление. То есть «Пиноккио» – это вовсе не каннский фильм (и неудивительно, что в Италии он просто вышел в прокат под Рождество, а международная премьера на Берлинском фестивале прошла вне конкурса), а просто еще одна экранизация сказки, у которой есть некоторые проблемы с позиционированием. Это честный арт-мейнстрим, немыслимо страшный для детей и недостаточно дотошный для взыскательных критиков. Было бы ужасно интересно, во что бы Гарроне превратил «Чиполлино» – еще более радикальный с точки зрения реалистического взгляда на вещи итальянца. Потому что мальчик-луковица с человеческими глазами способен навести большего ужаса в сравнении с плещущимся в пасти акулы очеловеченным карпом. Хотя вполне вероятно, что Гарроне не находит все это жутким, а, как и Кевин Смит в «Бивне», искренне восхищается своей кунсткамерой. За это мы, наверное, и искренне любим итальянского режиссера.
