«Дни» — вещь эскизная, ее могут позволить себе те, к кому применимо определение «живой классик»: фильм открывается средним планом лица Ли Каншэна — всегдашней музы Цай Минляна (актер сыграл во всех его фильмах без исключения) — и завершается подписью-почеркушкой режиссера на белом фоне. Титры — потом.
Для фильмов Цай Минляна характерны сцены, когда: во-первых, герой плачет несколько минут кряду, и камера неподвижна; во-вторых, герой несколько минут стоит/идет/бежит под дождем (в одном его фильме сюжет был построен на том, что дождь не прекращался неделю); в-третьих, герой мастурбирует (в таких случаях камера может вести себя самым непредсказуемым образом); в-четвертых, герой кропотливо готовит, затем ест приготовленное; в-пятых, герой стоит в душе/лежит в ванне, тщательно мылится; в-шестых, герои занимаются жгучим сексом, снятым как медленное софт-порно.
Такие сцены составляют и «Дни». Более того, здесь нет других эпизодов. И этого достаточно. «Дни» — это кино про бренность и про то, что физическая близость — порой единственный способ покинуть ее тиски.
Сюжет двухчасового фильма сводится к бытописаниям. В первой сцене герой Ли Каншэна смотрит в окно, за которым льет дождь. Во второй актер предсказуемо лежит в ванне (его тело и в особенности родимое пятно под правым соском досконально изучил каждый, кто досмотрел до конца хоть один фильм Цай Минляна). Это знакомый нам Сяо Кан (во всех фильмах Минляна Ли Каншэн носит одно и то же имя) — молчаливый герой-любовник «Бунтарей неонового бога», «Да здравствует любовь» и «Реки», во все времена мучимый прямо-таки русской тоской. Но тут ему пятьдесят, по словам режиссера, он болен, что и стало стимулом к съемкам фильма.
Так как это делает Цай Минлян, на самый элементарный быт порой получается посмотреть, испытывая эффект психоактивных веществ или же будучи в похмелье после трехдневной сессии возлияний. Затяжные статичные планы, составляющие «Дни» целиком, в интервью он называет буквально paintings. Два героя прохаживаются по своим жилищам туда-сюда, смотрят в окно, что-то варганят, моются, производя при том завораживающий эффект. Сяо Кану двадцать минут делают какой-то мудреный массаж спины. Другой герой Нон — в исполнении непрофессионального актера Анона Хонхынсая, которого по легенде Цай Минлян встретил в Тайваньской закусочной, — семь минут режет овощи.
Образующий компонент фильмов Цай Минляна — всегда дионисийство, любовь, граничащая с обсессией, страсть, не знающая границ, совершенно батаевский секс. В середине «Дней» герои встретятся и переспят в аскетичном гостиничном номере. Но, сблизившись едва ли на полчаса, они возвращаются к себе, одиноким.
Сяо Кан подарит Нону шкатулку, и он в тот же миг начнет с детским трепетом играть с ней. Провожая любовника, не сразу сможет выпустить его из объятий и в конце концов отправится за ним в тайваньскую ночь: все лишь бы подольше не возвращаться в свои пустующие хоромы.
В предыдущем фильме Цай Минляна «Твое лицо» режиссер раз и навсегда доказал, что для создания полноценного фильма достаточно нескольких лиц непрофессиональных актеров с жизненными опытом: он просто-напросто ставил камеру перед тайваньскими стариками и ждал, пока они сами заговорят или смутятся, но от экрана было невозможно оторвать глаз. В «Днях» метод работы схож. Это самый минималистичный игровой фильм Цай Минляна — статичный и практически бессловесный, состоящий из трех четко обозначенных актов. Минлян снимал его без сценария, словно бы по наитию (в той мере, в какой по наитию может в принципе сниматься кино): в частности, приводил актеров на местность и ждал, как они себя поведут, куда обратят взор, что решат сделать.
В течение фильма ни один из героев не проронит ни слова, разве только выцедят какие-нибудь «спасибо» да «не за что». Весь Цай Минлян — про передачу сильных эмоций элементарными средствами. Зачем насыщать фильм пустословными диалогами, если, чтобы доподлинно передать его главную эмоцию — одиночество, достаточно даже не лица, а глаз, наливающихся слезами? Зачем героям сокрушаться о бренности бытия, если она и так заключается в муторной повторяемости проживаемой ими жизни — в процедурах, готовке обеда, прогулках, купании? В этом режиссер гораздо ближе к режиссерам голливудского слэпстика, чем к представителям «медленного кино».
Последние игровые фильмы Цай Минляна были довольно невнятными. В «Бродячих псах» он вознамерился показать себя малазийским Тарковским; медитативное, но не отличившееся складным нарративом «Лицо» было одой Жан-Пьеру Лео и Фанни Ардан. «Заброшенные», его виар-опыт, хоть и был на редкость для формата самодовлеющим, оставался совершенно бессодержательным и вызывал в голове ощущение ветра.
Здесь все иначе: идет дождь, но он не смоет тоску, герои попытаются забыться в сексе, но не забудутся. Как только в кадре не останется никого, фильм завершится, оставив зрителя один на один с его собственным одиночеством.
