Ирина, вы родились в Пущино, верно?
Да, и, по-моему, с этого начинаются все мои интервью. Мне было 16, я прямо из школы направилась во ВГИК. Не взяли туда в силу возраста — педагоги тяжело вздыхали и говорили: «Идите поживите, поучитесь жизни, а потом приходите». Это меня не очень расстроило, потому что я всегда знала, что буду снимать — мне было все равно, когда начну это делать. Поступила в МИИГАиК, где узнала много нового и полезного (как показала последующая профессиональная жизнь, знания, полученные в этом институте, были гораздо важнее, чем то, что давали во ВГИКе). Факультет назывался «Прикладная космонавтика», меня там научили всем нужным современным техническим вещам: например, тому, как устроены любые визуальные оптические приборы и как ты можешь работать с этой реальностью, упаковывая ее в некую картинку.
Моя профессия заключалась в том, чтобы «шпионить». Мы устанавливали снимающие аппараты на всевозможные летающие устройства и наблюдали за определенными территориями. Конкретно я шпионила за спутниками, отслеживала их положение в любой момент времени. Это очень непросто еще и потому, что информация, которую ты получаешь, зависит от разных факторов, в том числе от качества сигнала или погодных условий. Несмотря на перебои в сигнале или, скажем, облака, моей задачей было рассказать, что происходит на спутнике. Мне кажется, это стало базой для умения визуализировать: ведь режиссура как таковая — профессия и знание о том, что существует бесконечное количество слоев. Чем больше их в твоем арсенале — слой понимания психологии человека, понимания цвета, каких-то законов физики, — тем лучше. Таким образом, ты упакован и способен придать этому миру все нужные реалии. А чтобы это все заработало, нужно еще хорошее видение бизнеса как такового. Режиссер должен уметь привлечь деньги, заинтересовать заказчика. В моем случае заказчик — человек, готовый заплатить, и порой он сам не знает точно, что хочет. Мне самой нужно распознать его желания, убедить в чем-то. А для этого нужно проанализировать, что за человек к тебе пришел.
Ну да, здесь вступает в свои права психология.
Именно — в чистом виде, причем разные ее методики. В общем, профессия режиссера — взрослая. Бывают люди, которые рождаются с этим, и тут дело не в возрасте, а в том, сколько у тебя мудрости — какой-то даже животной. Ну и каждый режиссер должен уметь работать с документами, юристами и еще много с чем.
То есть режиссер, клипмейкер — это мультифункциональные люди, которые должны уметь в принципе отвечать за все?
Тут очень просто устроено. Никто ничего никому не должен. Ты можешь делать все что угодно и говорить: «Я ничего не понимаю в этом, сценарий пишу, разбирайтесь сами», но от этого страдает бизнес. Понятное дело, за то, в чем ты ничего не понимаешь, тоже хвататься не надо. Я, например, разные проекты отдаю разным юристам, зная, что в каких-то делах один человек сработает лучше. Руководитель — как вожак, главный. Он назначает задачу, но, если не контролирует ее выполнение и не предоставляет помощь, а просто кидает с посылом «делайте, как хотите», это может привести к большому количеству ошибок. Безусловно, можно абстрагироваться от всего и изображать из себя режиссера, который парит над землей и знать не знает про бюджеты, но это не про меня. В проектах задействовано так много людей, что если я буду показывать им свое незнание, отмахиваться от дел, то этот паровоз никогда не сдвинется. Я все-таки машина в том смысле, что больше меня никто не снял — у нас, во всяком случае. А может, и в мире, если посчитать именно клипмейкеров, которые занимаются музыкальными видео. Количество моих клипов уже за тысячу перевалило. Я снимаю 20 лет. Можно с этим уже прийти в Книгу рекордов Гиннесса или нет?
Да пора уже. В силу того, что вы 20 лет в индустрии, можете ли назвать основные моменты, которые отличают производство клипов у нас и за рубежом?
Со съемками клипов в Америке у нас ничего общего — я работала там и знаю, что настройки другие: и психологические, и финансовые, отличаются и задачи, и объемы, и скорости, и методы решения. В том числе применяются разные средства художественной выразительности, что очень заметно. Видно, где русские клипы, где американские, а где европейские — это все разные планеты. Отличаются устройства бизнес-моделей, шоу-бизнеса в принципе.
Если говорить о связках между разными факторами бизнеса, то они одни и те же: деньги, клип, деньги. Кстати, если эти связки в тебе качественно проработаны, то ты и снимать сможешь везде. Мне было легко работать в Америке, при том что я там все время ходила немножечко с отвисшей челюстью. Было абсолютное взаимопонимание, мы говорили реально на одном языке.
Вы сказали, что сразу видите, где российский клип, где европейский и где американский. По каким параметрам судите? По задействованным в видео персонам, по техническим характеристикам?
Нет, персона тут не имеет значения. Если человек попадает в американский шоу-бизнес, это будет одного рода клип; если тот же человек, не меняя ни репертуара, ничего в себе, попадает в европейский бизнес, будет совсем другой клип; ну и если он оказывается в русском шоу-бизнесе, получится третий клип. Многое зависит от того, зачем это видео нужно. Клипы снимаются не просто для того, чтобы показать персону как таковую, они нужны как субпродукт для реализации монетизации продукта. А их у артиста два: первый — это его музыка, второй — он сам как бренд. Ты продаешь билеты людям, и они приходят не только послушать твои песни, но и посмотреть на тебя как на арт-объект. Клипы же не являются объектом монетизации, это субпродукт, который позволяет монетизировать два базовых продукта. В Америке это происходит по одним схемам, у нас — по совершенно другим. Там обязательно вкладываются в клипы, потому что они позволяют зрителю с помощью безусловного экранного восприятия захотеть пойти в эту в страну чудес, к этой Алисе. Такая фабрика грез: создается мир, как бы несуществующий, но погружающий в себя зрителя так глубоко, внятно и четко, что он становится соучастником этого мира.
Получается такая иммерсивность.
Во всех чувствах и эмоциях. После того, как зрители погрузились в клип, они однозначно пойдут и купят билет на шоу. Так устроены американские видео. Там главная цель — заставить зрителя пойти на концерт. Поддержка песни или альбома уже вторична. В Европе строго наоборот: клипы больше направлены на то, чтобы возбудить интерес к покупке трека. Европейские видео менее яркие, они гораздо проще, в красках серее, в кадрах длиннее. Все более примитивно, скажем так.
То есть клипы, которые делают в Европе, выступают не как отдельный продукт, а как сопровождение?
Именно как сопровождение музыки, не мешающее ее восприятию. Она первична, а картинка вторична. Поэтому все лучшие европейские видео хороши не визуальным рядом, а песней. Это очень крутые хиты, на которые сняты не мешающие им видео. Здесь совсем иная художественная реализация, другие методы. И стоимость тоже отличается — видно, что клипы дешевле, никто не тратится на создание каких-то несуществующих миров и сказок. Другими словами, у европейцев «сиди и слушай», а у американцев — «сиди и смотри». В России же… а мы не поняли, что хотим, нет ни больших шоу, ни продаж песен. У нас корпоративы, поэтому очень хорошо идет треш в большом количестве. То есть наша цель — потрясти воображение зрителей собой как арт-объектом. Например, Басков сделал нечто ему несвойственное. Это на уровне желтопрессного эффекта, когда человек совершает какую-то выходку. Наши клипы можно назвать выходками личностей. Из наиболее известных примеров, конечно, — все, что делала группа «Ленинград».
А Гудков?
И он тоже. Это наш основной тренд, потому что нет мощной индустрии шоу как таковой. Концерты и песни — не базовый заработок артистов. У нас даже про простенькие стильные клипы, чистый арт, говорят: «Что-то скучновато, как вообще люди будут это смотреть?» Скучновато — да, потому что песня такая. Скучноватая.
Можно ли отнести то, что, например, делает группа Cream Soda, к тому, что вы называете трешем?
В принципе, да, но это скорее цирк, трюкачество.
Вы это принимаете, поощряете или отрицаете?
Я ничего не принимаю, не отрицаю, не поощряю, для меня все это абсолютно равнозначно. Сама, когда работаю с заказчиками, прошу у них ответить мне на вопрос: зачем им нужен клип? Нужно именно в этом разобраться. Когда ко мне приходит, к примеру, Кристина Орбакайте и говорит: «У меня будет шоу, нужен такой-то клип, который мы перед ним запустим», — это одна история. Другая — если у тебя вышел сингл, который почти хит, но немножко недохит, и ты хочешь дотянуть его до нужного уровня с помощью визуализации. Третья — если это дебют и ты еще не понял, какой ты артист. У меня был случай с певицей Максим. Она настрогала много классных песен, уже зашла на радио, и Gala Records были очень воодушевлены быстро заключить с ней контракт. У нее была классная слушательная музыка, но не получалось визуально. Вышло много хитов, которые пели люди, при этом никто не видел, кто такая Максим. Ей снимали клипы, которые прямо топили песни, не могли сформулировать именно арт-объект. Я задумалась, кто эта девочка, почему у нее такое имя. Сделали ей клипы, решили выпустить сразу три, чтобы понять, что именно выстрелит. Один из них сделал это бомбически.
«Знаешь ли ты?»
Да, тот самый, где Максим — девочка из общаги.
Слова этой песни знают до сих пор, а сцену с феном повторяют. Вы вообще ожидали, что клип сведет с ума людей и его успех будет таким долгим?
Ну, я догадывалась. Мне важно было понять, что в человеке может зацепить. Ее искренность, детскость, открытость, пение в тот самый фен — все это стало осознанием того, каким является артист. Взять костюм Максим, например. Я долго ее уговаривала, она ни в какую не хотела. Я не тот человек, который раздевает артистов только потому, что это модно, и заставляет их трясти сиськами и жопами на камеру, потому что это рэп. Здесь же очень настаивала, чтоб она была в трусах, потому что снималось все в женском общежитии. Они были вдвоем в комнате с лучшей подругой, которая выходит замуж (за бывшего парня Максим, кстати). Ну а как еще могут быть одеты девочки в общаге? Мы еще нашли для съемок старенькое потертое одеяльце. С трусами была долгая история, прошло очень много примерок. Это не должны были быть стринги или что-то прозрачное, эротическое. Мы искали аккуратные, смешные, почти детские трусы — на грани искренней такой беззащитности.
Вы рассказывали про то, как познакомились с Людмилой Гурченко: встреча была в каком-то кафе, куда она пришла в блестках, а вы были в рваных джинсах. А как все обстояло с Земфирой** ?
Земфира** … Для начала хочу сказать, что мне крайне важно вытаскивать из любого человека то, что еще никто другой не вытащил. И, более того, — то, что он сам не вытащил. С кем-то получается в лучшей степени, с кем-то — в худшей, это не зависит ни от статуса, ни от какой-то закрытости или открытости. Как раз Земфира** получилась у нас очень хорошо. Она просто пришла ко мне, обратилась с определенной задачей, я ее поняла. Она полностью далась мне и не мешала делать. Вот это, кстати, свойство очень мощных, талантливых личностей — не мешать другому. У меня так было и с Пугачевой, и с Гурченко, и со всеми людьми подобного уровня. С Земфирой** получилось так же, мы очень быстро поладили, и она не давала мне конкретных ЦУ. Высказала лишь одну просьбу: чтобы ее было меньше в кадре. Я посчитала по-другому и выдержала ее в кадре максимально, насколько это возможно было: мы просто договорились об определенном количестве часов, которые она проведет на съемочной площадке. Я пыталась вытащить из нее не то, что все уже знают (и, надо сказать, любят в том числе за это): странную закрытость, холодность…
То есть вы хотели раскрыть ее с другой стороны.
Да, мне очень важно было, чтобы она... она же улыбается там! Единственный клип, где Земфира** это делает. К тому же, я окружила ее толпой. Камера наблюдает за тем, как она чувствует чужие плечи рядом, насколько ей комфортно или некомфортно. Вот, что интересно снимать, понимаете. Не просто сделать мейкап, поставить в красивой одежде человека в кадр, а создать ему такой мир, в котором он вынужден делать то, чего раньше не делал. В клипе «Трафик» можно увидеть, как энергия идет совсем по-другому в человеке. Придумались эти сперматозоиды, и половой акт, который мы снимали от начала до конца. Последнее, кстати, нам пришлось вырезать, потому что Константин Львович Эрнст (которому, кстати, клип очень понравился) сказал: «Ну, слушайте, это же нельзя показывать, это подцензурная вещь». Я спросила, что это значит. Он: «Нельзя показывать фрикционные оголенные движения, возбужденные половые органы». Я, конечно, вынуждена была с этим считаться, потому что иначе видео просто бы никуда не поставили, пришлось все убрать. Что могли — оставили. Но самая главная моя радость в клипе «Трафик» была все-таки в том, что я поставила Земфиру** в толпу людей.
Но не все же артисты могут довериться режиссеру, чтобы он вытащил из них что-то новое.
Конечно. Это еще, мягко говоря, не все. Сопротивляются очень сильно.
С кем еще было работать так же круто, как с теми, кого вы уже упомянули. Кто не мешал вам делать свое дело, а вы — ему?
Самые крутые, самые мощные не мешали. Сейчас многие приходят и говорят: «У меня три клипа, я все знаю про камеры. На какую вы планируете снимать?» Какая разница — на какую? Это неважно, можно и на телефон снять. Идея гораздо важнее. В подобных случаях артисты, с одной стороны, покупают меня за очень большие деньги, а с другой — сами себе мешают применить меня в максимально лучшем виде. Как правило, многие не знают, что хотят.
Они просто хотят «что-то необычное».
Да, и восторга. Их энергетические потоки перекрывают саму возможность абстрагироваться и дать мне просто сделать. Ничего страшного в этом нет, просто клип будет ровно тот, который «нарулит» человек. Я не сопротивляюсь ничему, могу до какого-то момента педалировать, объяснять. Очень жаль, что у нас пока нет вуза, который бы проводил с заказчиком какой-то ликбез. Места, где объясняли бы многое тем, кто хочет, чтобы ему сняли клип. Часто приходят и думают: «Ой, мне уже два раза снимали, я очень четко понимаю, что это и как». Сложности именно с этим механизмом: невозможностью применить меня по полной программе.
У вас же еще есть школа «По воскресеньям я снимаю кино».
Да, и важно: своих студентов я прошу снимать только на мобильный телефон, на что-то другое запрещаю. Когда ко мне приходят люди, умеющие что-то снимать, они говорят: «Ну давайте о том, какие камеры сейчас в тренде, оборудование, гаджеты». Мой ответ им неизменен: «Забыли про гаджеты. Вот рука, научитесь держать мобильный телефон, не дергаясь и делая очень плавные движения». Сейчас гаджеты — как космические пульты управления. Берешь айфон, и все, у тебя в руках целая кинокомпания. Монтируй, снимай, накладывай фильтры, звуки — все что угодно.
Преподаете в школе только вы?
Да. Курс длится десять недель, по три часа каждое воскресенье. Студентов я отбираю, не беру всех подряд.
Как проводите отбор?
Я объявляю о наборе в инстаграме* . Все-таки там люди, которые меня знают и любят, так что это очень хороший фильтр. Меня начинают спрашивать про деньги, дату начала курса, но я всем предлагаю сначала познакомиться, написать мне письмо на e-mail. Кто-то сразу отказывается — считает это тратой своего времени — и просит сказать, сколько стоит курс. Так не работает: не будете тратить время — ничего не выйдет. Или вы тратите его на меня и я трачу свое на вас по полной программе, или никак.
В своем ответе я стараюсь рассказать не только про курс, но и про человека, отправившего письмо, — про то, как я его вижу, кто он. Кому-то, на мой взгляд, мой курс вообще не нужен — тогда я и пишу: «Не трать деньги. Если хочешь, могу позвать на съемки, и ты поймешь, что это не твое». Я не отмахиваюсь от людей, просто иногда точно понимаю, пригодится мой курс человеку или нет.
Ваша школа существует уже пять лет. Вы ее решили открыть, потому что поняли, что у нас образование в этой индустрии не совсем на том уровне, на котором хотелось бы, или просто чувствовали потребность поделиться знаниями?
Меня просто распирало: я столько всего знаю, что «меня пора убить», как пелось в одной песне. Ну и послушайте, школа — это хороший бизнес. Кроме того, там я всегда даю гораздо больше, чем беру, и делаю дополнительные бесплатные занятия. Например, у меня появился курс «Актерство для жизни», который идет шесть часов по субботам. Кому-то из своих студентов я помогаю устраиваться на работу, могу связать с теми людьми, с которыми они хотят познакомиться. Да и вообще, на мои съемки могут приходить только мои студенты. Обучение стоит много, не три копейки. Но и знания, которые я даю, соответствующего качества: мы очень детально проходим все, что не написано в интернете, что нужно для того, чтобы освоить любую технику. То есть эти деньги, которые мне платят, я, так сказать, умножаю — школа того стоит. Это вообще дополнительное счастье, это тоже дает энергию, когда ты понимаешь, что немало заплатил, но ведь на деле это, @#$%ь, стоит гораздо больше. Я дарю студентам не только знания, но и ощущение, что их любят, ценят, ими дорожат.
Сколько примерно у вас стоит продакшн клипа? Понятно, что все приходят со своими бюджетами, да и стоимость зависит от множества факторов, но все-таки.
Ценовая политика обусловлена определенной данностью. Есть три базовых эшелона. Первый — где-то 300–500 тысяч рублей (если что, я говорю о клипах, которые имеют возможность коммерческого применения). Нет, это не какая-то самоделка, а скорее ролик, сделанный для демо, и у него есть очень большие шансы быть замеченным в интернете.
Следующий эшелон — в районе 800 тысяч–1 миллиона рублей. Обычно такие клипы делают для женщин, уже известных певиц. Там задействованы профессиональные визажисты, которые стоят дорого. Плюс нужна цветокоррекция, декорации. Это все важно, потому что если состоявшиеся артисты будут идти вне этого эшелона, это уже будет для них выглядеть, как опуститься ступенью ниже — будто они потеряли заработок. Им нужно вкладывать в клип и показывать, что певица или певец в форме, при параде.
Третий эшелон — от полутора миллионов и выше. Это пул, где уже происходит поиск вариантов. Такие клипы могут выбиться в лидеры за счет продакшена. Это уже американский вариант, когда создается некий отдельный мир, сказка. Из примеров — свежий клип Mark Ovski «Босиком», дебют молодого исполнителя. Такая история требует, хочешь не хочешь, денег, вливаний. И, опять же, тут дело не в камере. То же самое можно было бы снять на мобильный телефон. Я мечтаю о ситуации, когда мы будем именно так и делать. Меня здесь останавливает только одно: нежелание заказчика. Как только я предлагаю снять клип на телефон, артисты теряются, не понимают, где продакшен. У меня была однажды такая ситуация с «Би-2». Причем они сами сказали: «Давай как-то простенько на фотик, ты же круто снимаешь». Я взяла фотоаппарат и начала делать. Понимаешь, большая студия, я и фотоаппарат — для артистов это психологически непривычно.
Потому что у них не срастаются бюджеты и то, что они видят на площадке?
Именно. Хотя клип получился более чем успешным. А так я слышу: «Это невозможно для меня, я не готов к такому. Мне нужен продакшен, такая-то камера. На нее я могу работать, а так — нет, как-то несерьезно». Эту психологическую проблему мы пока не преодолели.
Вы говорили, что когда-то к вам пришел, по-моему, Олег Газманов и сказал, что хочет клип. Вы не согласились, потому что не поняли, о чем его песня. После той ситуации вы упоминали, что отказываться от заказов не надо — нужно брать и снимать. Сейчас вы можете не принять какое-то предложение?
Нет, сейчас я ни от какой музыки не отказываюсь. Тогда я сделала это скорее потому, что не любила творчество Газманова, не была его поклонником. Как следствие — не понимала что снимать. Это было в самом начале моей карьеры, и просто случайно повезло, что первыми работами стали те, которые мне нравились как слушателю. Децл, Земфира** , какие-то интересные дебюты, Пугачева та же. Отказ Газманову был связан с отсутствием любви к его музыке, поэтому я не захотела разбираться в человеке и его песне. Уже скоро поняла, что если буду соглашаться только на то, что нравится лично мне, то так ничего и не сниму. Более того, сейчас я придерживаюсь следующего правила (и учу этому своих студентов): не берите песню, которая вам нравится, потому что, если вы ее очень любите, то что бы вы ни сняли, вам тоже будет нравиться. Не сможете объективно судить о проделанной работе. Если хочешь научиться делать профессионально, то лучше действовать от обратного: снимать безусловно, одинаково круто и тому, кто тебе симпатичен, и тому, кто не очень. Надо брать самый непонятный вам материал, разбираться в нем до того, пока не полюбите. Надо прямо въехать в него, понять, за что его можно любить. Ведь задача клипа — именно это и донести зрителям.
Если, опять-таки, акцентировать внимание на 20 годах вашей работы: изменились ли за это время требования артистов к клипам, их желания, запросы?
Да, есть очень конкретное отличие, пожалуй, самое главное (хотя их много). Несколько лет назад запрос был такой: «Сделай так, как у них». Сейчас: «Сделай так, как ни у кого». Рынок перенасытился, на нем есть уже абсолютно все, и с каждым днем становится больше. Единственный способ обратить на себя внимание — показать что-то, чего еще не было, а сделать это все труднее и труднее. Либо все упирается в деньги, которых нужно много, либо в саму возможность артиста принять какой-то новый для себя ракурс. Причем новое — это не только то, чего не делали, а, так сказать, связка: берешь Гвердцители и делаешь с ней то, что она никогда не делала. Это могли делать другие люди, но она — нет. Таким образом, ты одному назначаешь качество другого.
На это артисты идут с трудом. Обычно они говорят: «Не-не-не, я — это я, но при этом хочу что-то новое». Тут надо менять композицию, соединения, брать Кристину Орбакайте и снимать ее голой. Я сейчас не про пошлость, а про то, что человек, который очень закрыт, замкнут, готов и способен расчехлиться и показаться вообще голым.
У меня, кстати, была для нее идея, которую мы таки воплотили в жизнь. Начинается все с того, что она полностью-полностью закрыта, огромный шар, очки, шляпка, вся застегнута, понемногу она начинает все это снимать и в конечном итоге раздевается. До голытьбы она, конечно, не согласилась, поэтому мы сшили костюм телесного цвета — боди. Так Орбакайте раскрылась.
Значит, задача — показать человека таким, каким его вообще не ожидают увидеть, но без пошлости.
Верно. Максимально круто получается тогда, когда песня требует особого подхода и артист к этому готов. Вот, например, Пугачева у меня вообще была без грима в клипе, а Арбенину я перекрасила в блондинку.
Как вам такое удалось?
Это были мощные эксперименты. Я зависима от решения артиста, заставить его пойти на какие-то перемены не могу. Артисты ко мне приходят и говорят: «Мы вам так доверяем, так любим, у вас беспрецедентный опыт. Давайте мы будем полностью вас слушаться». Эти слова остаются навсегда повешенными в воздухе и никогда не реализуются, потому что, как только я предлагаю им что-то конкретное, они начинают встревать и идти на попятную. Например, Диана Арбенина пришла ко мне с песней «Это не мне» и попросила реализовать конкретную задачу. Сказала: «Мне нужно стать свежей, новой, сделать шаг вперед и вверх, мне нужна ступенька». Я думала-думала и предложила ей стать блондинкой. Покраситься белым-белым, белоснежным цветом. И все, сейчас ее уже не воспринимают по-другому. Хотя она была против, говорила, что я ее не поняла. Тогда я стала ее еще заваливать картинками, фотографиями Тильды Суинтон. После этого у нее ушла ассоциация блондинки с женщиной без мозгов. Покрасилась, стеснялась сначала, ходила в шапочке, говорила мне: «Сейчас снимем клип, и я забуду как страшный сон, потому что у меня концерты, мне еще работать, мне еще жить». Когда вышел клип, она увидела в себе другого человека, стала даже двигаться по-новому. Сейчас мы смотрим на прекрасную Диану с белоснежной головой и думаем: «Как же могло быть по-другому?»
Вы сотрудничали с огромным количеством артистов. Есть ли такие, с кем по каким-то причинам до сих пор не поработали, но очень хочется?
Нет.
Что еще планируется у вас при идеальном стечении обстоятельств?
В августе состоится долгожданная премьера серии фильмов «Девушки и яйца». Я начала создание этого проекта еще четыре года назад, сняла пять серий — с Дианой Арбениной, Аллой Сигаловой, Марией Мироновой, Ланной Камилиной и пятым спикером, которого пока держу в секрете. Это будут фильмы о том, чем мы, женщины, принципиально отличаемся от мужчин. И лучшего времени для его выхода, чем сейчас, когда идет универсализация полов, мне кажется, не найти. Все героини на протяжении разговора держат в руках два яйца. Эта такая довольно уникальная находка — она связывает физиологию и то, что происходит в голове: мозг не думает о том, что машинально делают руки. Это добавляет невербальный контекст тому, о чем говорят героини. Для каждой из них я сняла визуальный арт-портрет, который станет своеобразным «желтком» всех пяти фильмов.
