Волею шторма предназначенный для благоустройства жизни своего владельца робот Роззум-7134 (aka Роз) оказывается на диком острове в окружении недовольного зверья. Выучив животный язык (почему-то универсальный), чудовище, как ее без исключения кличут все хвостатые и пернатые наконец находит задачу по функционалу. Раздавив гнездо, Роз спасает гусенка и в компании плутоватого лиса-одиночки Финка (первым делом пускавшего на яйцо слюни, но затем подобревшего) начинает воспитывать детеныша и готовить того к сезону миграции.
Бронебойно трогательная история материнского «очеловечивания» (или «озверения» с учетом окружения фауны) корпоративно-бездушной железяки за вполне лаконичные сто минут успевает дважды свернуть куда-то не туда. Дримворксовцы проскакивают способный растрогать любого период воспитания непосредственной крохи, наскоро отделываются от темы сепарации/родительского самоопределения и зачем-то усиленно начинают мирить и травинку и лесок, объединяя лесных жителей в дружную коммуну. Гуманистические цели возведения такого ноевого ковчега понятны, но не оправданы тем, что, отказываясь от привычной иерархической системы, хищники просто вусмерть оголодают. Вкупе с метаниями оперившегося Яркоклювика (тот самый усыновленный малыш) получается тематический перегруз, и этой птичке просто не суждено взлететь.
«Робот» во многих аспектах работает сложнее прошлогодней «Миграции». Здесь и напоминающий боди-хоррор пролог с копошащимися внутри Роз енотами. И, увы, редкие вкрапления депрессивных острот из уст малюток-опоссумов. И едва ли не пиксаровских амбиций нарратив об отказе от заводских установок ради импровизации и остроты жизни. Но кульминационные догонялки с участием кибермордоворотов уступают даже обязательной опереточной клоунаде Illumination. Между трепетным частным (торжеством новой чувствительности андроида) и общим авторы «Робота» зачем-то слишком долго трясутся над воспитанием духа коллективизма.
Насмотревшись дежурных извинительных интервью с IT-миллиардером Слэйтером Кингом (Ченнинг Татум), лохушка-официантка из вип-кейтеринга Фрида (Наоми Аки) настолько перегрезила высшим обществом, что на одном из званых приемов вместе со своей подружайкой Джесс (Алия Шокат) спешно переоделась в вечернее платье, чтобы сойти за свою, — вышло, правда, вульгарно, словно девушки приехали посмотреть на летающих тигров в Вегасе. На счастье простушки там же с ней столкнулся и Кинг, тотчас пригласив затусить вместе на закрытом райском острове. Так беззаботные дни незаметно перешли в недели, а обаятельное чудачество богатеев вкупе с провалами в памяти стало понемногу напрягать девушек.
В своем режиссерском дебюте Кравиц сходу начинает работать куда заразительнее предшественников по обличающим пагубное властолюбие филиппикам — от «Прочь» (2017) и «Паразитов» (2019) до какого-нибудь «Белого лотоса» (2021 – ...). Ее выпендрежное (в хорошем смысле) желание найти свой стиль в визуализации этого бесконечного мажористого трипа сродни целеустремленности Фриды нахрапом покорить богему. Но за тем, насколько интересно (временами) сделано это кино, не поспевает беспомощная и умозрительная попытка драматургически объяснить все опасности «Острова кисок» (первоначальное название фильма). Праздные злоключения Фриды — совокупность временами откровенно идиотических (ароматических) допущений, которые предложено просто принять на веру.
Бунт против классового разграничения проиллюстрирован самым буквальным образом, когда героине в самом начале наказывают быть невидимой, но она, вырядившись в красное платье, прет напролом к миру бутылки шампанского за тысячу долларов. Все актуальные тейки — от гендерной консолидации до формальности медиаизвинений — также на месте и напоминают при всех благих намерениях обличительную стенгазету. Кравиц, то ли опасаясь быть непонятной, то ли на волне «интеллектуальной» ряби постхорроров, мыслит крайностями. Если обнаглевшие от вседозволенности великовозрастные мальчишки кого-то и цитируют, то непременно «Бойцовский клуб» (1999). Если нужен образ несвободы — то клетка с курами. Подсознательной тревожности мало, нужно напрягать зрителя полоумной бабкой-прислугой и кусачими змеями. Даже не самый очевидный финал — не сам кульминационный твист (он-то донельзя банальный), а заключительная сцена — кажется хитрым лишь обманчиво.
Несчастливая семья американцев (Скут МакНэри, Маккензи Дэвис, Алик Уист Лефлер), встречает на итальянском курорте шебутную парочку британцев (Джеймс МакЭвой, Эшлинг Франчози) с их вечно понурым немым сынком (Дэн Хаф) и увлекается спонтанной дружбой, видя во встречных живчиках тех, кем они сами хотели бы быть. Зачем нужны досуговые мастер-классы по готовке ньокки и равиоли, когда есть такая компания? Классные, легкие на подъем, способные спровадить бесяче-навязчивых туристов куда подальше от своего столика. Общение выходит за пределы отдыха, когда новые знакомцы приглашают погостить у них дома в Девоне. Однако при встрече британцы начинают испытывать толерантных американских неженок на прочность. Их отпрыск тем временем, давя пантомиму, усиленно пытается на что-то намекнуть гостям…
Главная издевка голливудского ремикса «Не говори никому» упрятана в солнечном отпускном прологе, где семьи героев сообща хейтят доставучих датчан — неслучайных соотечественников одноименного оригинала, вышедшего в 2022 году. Последний, предлагая зрителю все те же вводные с задорной попыткой промять пределы безграничной европейской вежливости, был удушающе чопорно-уныл, сродни обществу все тех же скандинавских зануд-туристов, вводящих собеседника в летаргический сон одной выспренной интонацией. Будто тебе без выражения на протяжении полутора часов пытаются рассказать чернющий анекдот. Хваленый понтовый финал первоисточника возводил всю эту дачно-этическую возню в масштаб нарочито острого социального комментария. Впрочем, на тему покорности человеческой природы (в схожих обстоятельствах) все давно подытожило голландское «Исчезновение» (1988), а классовой остроты в происходящем было не больше, чем в поделках Эстлунда и его многочисленных пересмешников.
В версии, выкатившейся с блумовского конвейера, тоже не было бы особой необходимости — не отдувайся в кадре за всю широту наглой британской души артист МакЭвой. Очевидно достав из закромов незаигранную личность из шьямалановского «Сплита», он превращает скучную на бумаге лекцию об актуальной несостоятельности одомашненного буржуа (в защите личных границ) в искрящуюся хоррор-комедию о том, как достать соседа — неустанно гримасничая, упоительно подпевая ретропопсе, проливая слезы и не забывая хорошенько проораться. У режиссера Уоткинса уже был не менее безжалостный фильм о том, как неудачно иногда бывает выехать за город («Райское озеро», 2008), потому с хайлайтами датской версии (вегетарианка из вежливости пробует мясо, etc.) он расправляется умело, спешно и смешно, лишь бы дать побольше пространства своей приме. Последующая драматургическая компромиссность, конечно, бич голливудского жанрового кино, но сносить даже самые бесстыдные гайды по семейному тимбилдингу в экстремальных условиях как-то проще, когда поблизости рычит и танцует такой зверюга в рубахе лесоруба, как МакЭвой.
Годами мать-одиночка (Холли Берри) с двумя маленькими сыновьями (Перси Даггс IV, Энтони Би Дженкинс) безвылазно отсиживается на своем поросшем мхом участке посреди дремучей глуши. Любая добыча провианта (жучки, паучки, древесная кора и, если повезет, угодивший в силки кролик) не обходится без ритуального обвяза веревкой, спасающей от липких болотных ладошек местных мертвецов, — защита работает, пока другой ее конец накинут на домашние перила. Проверить доподлинно, так ли страшен замогильный черт, как его малюют (и есть ли он вообще), ребятне никак не удается — вечно чумазая и дерганая мамаша-наседка чуть что успевает прийти на помощь, по возвращении в профилактических целях запирая недавно отвязавшееся чадо в погребе, пока мальчишка не прочтет молитву и не описается от страха. Так бы и продолжалось целую вечность, но один из сыновей начинает что-то подозревать, да и перспектива отужинать любимой собакой (чтобы избавиться от лишнего голодного рта) не добавляет ребенку параноидального оптимизма.
Поздние фильмы героя нового французского экстрима (трансгрессивное кинотечение начала нулевых. — Прим. SRSLY) Александра Ажа, вроде неудачного «Кислорода» (2021) или цепкого «Капкана» (2019), тоже были зацикленно-камерными, помимо прикладных жанровых напастей, обещая и фигуральный смысл. Иносказательно раскручивать «Место» (ироничнее всего фильм локализовали во Франции, назвав Mother Land) можно и как байку о травмах пандемии, недаром главная угроза — малейшее прикосновение болтливых зомби (будто живые нехотя играют с мертвыми в салки), и как бытовой хоррор о гиперопеке. Но любая попытка всерьез осмыслить здешнюю материнскую паранойю только усугубляет и без того хилую, что прогнившее дачное крыльцо, концепцию постапокалиптической притчи, где зло пустило в расход человечество (...или все-таки нет), но пощадило осевшую в лесах троицу.
Пару-тройку лет назад зрительские самоизоляционные флешбэки еще могли как-то контекстуально облагородить этот отшельнический упадок (сценарий запустили в производство как раз в 2020 году), но сейчас, в 2024-м, — «Место» не более чем путаный южно-готический дремучий жутик с непоследовательным чередованием реального и ирреального. Двусмысленная сказка о кемпинге и конце света совсем недавно катастрофически не удалась даже классику кэмповых твистов Шьямалану — подавно не покоряется она и Ажа, у которого фактурная нежить (дохлый папашка в сутенерском тотал луке, языкастая бабулька и другие демонические искусители) в своих минутных скример-выходах получается куда объемнее дрожащей от каждой тени Берри. Ее матушка, противореча концепту, сыграна с такой драматической самоуверенностью, что практически не остается поводов для амбивалентных подозрений в ее помутневшем рассудке. Зато нет сомнений, что место это, как и фильм, — не затеряно, а просто проклято.
