На наших глазах группа сетевых товарищей осваивает завирусившуюся по ту сторону легального интернета игру «Вторжение младенцев», в которой банда отъехавших рецидивистов с мордами карапузов (сгенерированных ИИ), разъезжает по веб-Майами, обнося буржуазные особняки и избавляясь от их хозяев. Только вот интерфейс предполагает детализацию столь подробную, что…
Хармони Корин strikes back. Как и Aggro Dr1ft, «Вторжение» фиксирует то, что виртуальная реальность необратимо синтезировалась с нашей, а насилие нормализировалось настолько, что самое пугающее в фильме — не истязания обеспеченных домочадцев, а человеческие тела, накрытые простынями. Летсплей из недр даркнета (в самом инфернальном смысле) параллелится с падением в кроличью нору, анонсированным закадровым голосом и сопровождаемым стоковыми проекциями с извечно торопливым другом Алисы, позаимствованным из ближайшего зоомагазина. Но Страна чудес — куда ни глянь, что в VR-очках, что без них. Наигравшиеся во «Вторжение» неизбежно путают берега, будучи не в силах покинуть внутреннюю бэйби-свору. Так и зрителю на финальных титрах окажется сложно отделаться от всей этой кроличьей диалектики, как когда-то от фразы Make it, make it, don’t fake it из «Трахальщиков мусорных бачков» (2009) — все же Корин тот, кто возвел catchphrase в искусство.
Фильм обрамляет флеш-интервью с травмированной игрой девушкой — и для неподготовленных «Вторжение» тоже может обернуться моральным уроном. Грабители собираются. Трясутся в фургоне. Угрожают богатеям. Вскрывают сейфы. Лутают деньги. Иногда проходят мини-квесты — по крайней мере мистер Желтый (наш лирический герой). Изредка бесчинствуют, мочась на яхты и попирая таким образом капитализм. Безмолвную, рутинную и оттого дискомфортную трудовую деятельность сопровождает пласт метатекста в виде сетки twitch-комментариев сразу на нескольких языках, включая русский. Сентенции вроде «кричащие детки, но с милой энергией» или «все, что я вижу это Бог в симуляции», делают пласт интертекста богаче, чем в большинстве фильмов Венецианского конкурса (там же, помимо кроликов, почему-то часто упоминают арбузы). Как гласила другая мудрость из чата: «жизнь — это метафорический зоопарк» — об этом всю жизнь снимал и Корин, на этот раз рассматривая в вольере камуфляжные фигуры с лицами младенцев из рекламы подгузников. Если «Агро Дрифт» концептуально прокатывался в стриптиз-барах, то «Вторжение» должно стать хитом залов игровых автоматов.
Спозаранку половинчатый изгой (с ним вроде как считаются, но все равно осуждают) местной деревушки Уолтер Тирск (Калеб Лэндри Джонс, «Догмэн», «Три билборда на границе Эббинга, Миссури») ежедневно выходит лобызать природу. Собирает насекомых, щупает древесную кору, купается голышом — словом, всячески растворяется в ландшафте, не брезгуя отведать и сырой земли. Сельскую идиллию нарушает пожар (кто-то спалил амбар в поселении), недобрым знамением предвещающий появление владельца угодий Джордана (Фрэнк Диллэйн, «Змей в Эссексе»), до того на долгие годы делегировавшего руководство своему тюфяку-кузену Кенту (Гарри Меллинг, «Ход королевы», «Дьявол всегда здесь»). Золотые, что колосящаяся рожь здешних полей деньки, подошли к концу.
Затянувшиеся британские каникулы гречанки Афины Рахель Цангари («Тригонометрия») буквально закончились топтанием на общем месте. «Жатва» настолько обтекаемая метафора всего на свете — модели общества, социальной (не)покорности, etc. — что, несмотря на былые таланты режиссера («Аттенберг», «Шевалье»), из индивидуальности у картины есть лишь изображающий жертвенную пассивность артист Джонс, готовый вытворять всякую природно-слиятельную дичь сверхурочно. При всех иносказательных амбициях получается спецвыпуск телепередачи «Сельский час» (с плашкой «их нравы»), который на кой черт снимал ведущий оператор американского независимого кино Шон Прайс Уильямс («Хорошее время», «Нежный восток»).
Обещанная названием грядущая жатва — не только фактическая, но и фигуральная. Простому люду нужно шоу, потому в колодках показательно пленят двух случайных чужаков, а их спутницу обривают, что овцу. По той же логике недоверчиво буллят косматого Уолтера за дружеские вайбы с Кентом и общую блаженность. Но любые представления носят иерархический характер, и вместо сбора урожая на потеху Джордану срежут надменных крестьян, чтобы расчистить поляну под скот. Сама деревня вроде бы находится под Шотландией, но Тирск говорит с вычурно славянским акцентом, а Уильямс будто бы ориентируется на изобразительную традицию фламандцев.
В этом краю с детства принято биться головой о валуны, чтобы не забывать свое место, и Цангари, подобно одной из таких подросших и прибитых девочек, просто возит ладьей по шахматной доске сшибая остальные фигуры. Не из анархических настроений, а от бессилия.
1970. Рождество в Рио проходит на пляже. Взрослые плещутся в прибрежных волнах. Девочки втирают в кожу колу. Бродячий пес путается под ногами волейболистов-любителей. Вскоре щенячий беспризорник найдет свой приют в доме семейства Пайва, куда его на руках принесет самый младший член семьи. Как-то под праздники несколько неприветливых мужчин придут за главой клана Рубеном (Селтон Мелло, «Свалка», «Механизм») — инженером, обвиненном в революционных связях. Отец находчиво пообещает вернуться к суфле, но пройдет день-другой и в след за ним заберут его супругу Юнис (Фернанда Торрес, «Говори мне о любви») и их старшую дочь. Пройдет Рождество. Неделя. Месяц. Год. Еще долго Бразилию, как и несколько лет до того, будет лихорадить диктатура. Рубена же так и продолжат ждать дети, но не Юнис.
Для вхожего (еще мальчишкой) в дом Пайвы режиссера Уолтера Саллеса («На дороге», «Че Гевара: Дневники мотоциклиста») репрессивные гематомы на теле этой истории — то же, что поразившая ветви могучего семейного древа болезнь, или же плесень, окутавшая стены роскошного гнездышка в двух минутах от пляжа. «Я все еще здесь» — далеко не тот застеночно-пыточный фильм, который можно представить, ориентируясь на предпосылки трагедии Юнис и Рубена. Будет и больно, и грустно, и светло, но не только от мученических тягот, выпавших на их долю. Перспектива покинуть тот порог, через который столько раз ты перепрыгивал после игры в волейбол или же переступал с собакой на руках, предвкушая, что родители согласятся ее оставить, — такая же незажившая рана для Юнис и ее детей, как и те несколько дней, когда чужие люди остались у них в гостиной, а от папы не было звонков.
Это нежный и трепетный портрет объятых заботой нескольких поколений семьи, отраженный в объективе, — именно развитие фототехники, способной запечатлеть счастливые (и не очень) деньки, является едва ли не центральным лейтмотивом фильма, будучи противопоставленным всему подавляющему злу, что Бразилия в случае Рубена отказывалась признать до середины девяностых. Сначала пленка. Затем, в девяностых, цифра. К середине десятых уже сохраненный на SD-карту смартфона снимок семьи в интерьере. «Я все еще здесь» — попытка разобраться в тех вещах, что позволяют нам жить и помнить несмотря ни на что. Коробка для фотоснимков. Молва о «Фотоувеличении» (1966) Антониони, на который стоило бы сходить в 1970-м. Постер группы T.Rex и аккуратные горки других пластинок. Папина рубашка, в которую так классно зарываться, выжидая его камбэка. Или молочный зуб малютки-дочери, который чудесно-прозаичным образом возвращается ей в руки, даря все те же спасительные вибрации, что и пребывание в гардеробе Рубена. В конце концов, даже перед репортерами Юнис просит детей улыбаться, ведь это всех раздражает. Этим же руководствуется и Саллес — плохие дни закончатся, останется фото, и на нем вопреки всему нужно быть счастливыми.
