«Скарлет» (L'envol)
Смурной и тучный Рафаэль (Рафаэль Тьери), чей морщинистый лоб напоминает неравномерно выточенный приливом скалистый морской берег, прихрамывая возвращается с полей Первой мировой и находит кров на ферме мадам Аделины (Ноэми Львовски), ранее приютившей и его новорожденную дочь Джульетту. Мать малышки, красавица Мари, трагически погибла — после изнасилования одним из местных мужланов, обессиленная горем и унижением, она осталась под дождем, простудилась и больше не поправилась. Не подав руки неприятелю, Рафаэль становится городским изгоем, приходится нести эту ношу и подросшей Джульетте (Жюльет Жуан), чья единственная подруга (не считая трудолюбивых жильцов поместья мадам Аделины), ведьма-отшельница (Иоланда Моро), когда-то предсказала девушке, что однажды утром в небе она заметит алые паруса, которые заберут ее в далекую чудесную страну.
Когда Рафаэль — гонимый с судостроительный верфи из-за пересудов того общества, что, по мнению Мартина Идена (героя одноименного романа Джека Лондона и предыдущего фильма режиссера Пьетро Марчелло. — Прим. SRSLY), счастливо плещется в «свином корыте торгашества и спекуляций» — остается без постоянного дохода, он принимается вырезать из дерева небывалого изящества детские игрушки. Аскетичные корабли и невиданные самолеты. Пестрые краснокожие лошадки и аэростаты всевозможных мастей. Сила воображения, которой возможно оживить любую деревянную безделушку, теряет в детских умах свой авторитет аккурат к совершеннолетию Джульетты. Лавочник сообщает девушке: ребятню завораживают электрические железнодорожные составы, невостребованные поделки ее отца пылятся на полках. В век обобщенных механизированных паровозов, которые при помощи пульта в мальчишеской ладони могут и взлететь в небеса, и нырнуть чуть ли не на глубину Марианской впадины, фильмы Марчелло — все те же трогательные винтажные игрушки ручной работы, которые оживают только при прямом с ними взаимодействии.
«Скарлет», в противовес «Идену», — рассуждение о благотворной силе индивидуализма: две полярности — опустошающее, отзывающееся странным, саднящим чувством в груди разочарование при достижении цели и вдохновляющее прикосновение надежды, которое заслуживают только те, кто выстрадал право на свое счастье. Если Мартина ждало душевное горе от ума, то Джульетта, нисколько не выхаживая свою инаковость, заботилась лишь о том, чтобы идея об алых парусах дала свои всходы и не зачахла. Талант дается с рождения и долгое время остается в глубокой спячке — чтобы разбудить его, нужен инструмент, как для того, чтобы полюбить, нужно появление второго человека. Пятилетняя Джульетта, впервые встав за инструмент, сразу наигрывает мелодию. Необразованный Иден, соприкоснувшись с литературой, чувствует звериный голод, поглощая один том за другим. Она мечтала о любви, он — о любви, невозможной без ремесла. Хорошо, что хотя бы один из них не разочаровался в своих грезах.
Работая на французском, Марчелло полагается совсем на другие коды. Здесь и полная цветовых контрастов сентиментальная оперетта имени Жака Деми, и душераздирающий рок романа «Жан де Флоретт» (не только оригинала, но и гениальной экранизации Клода Берри), и прекрасный усатый принц Луи Гаррель, буквально падающий с небес. Но за этой выделкой все равно видны руки Марчелло. Его страсть к аутентичным, несовременным островам-лицам, рембрандтовскому свету, психологическому реализму и при этом парадоксальная романтичная легкость советской сказки, будто смотришь потерянный фильм Александра Птушко (который когда-то тоже ставил «Алые паруса», вольным размышлением на тему которых является «Скарлет»). Рафаэль и Джульетта были счастливы (даже в социальном изгнании), потому что в их сердцах звучала музыка. Банально? Просто? Но как экранизировать Александра Грина, если не с открытым забралом? «Скарлет» — история любви сначала печальной (Рафаэля), затем счастливой (его дочери). Маленькая девичья ладонь в объятиях пунцовой мозолистой отцовской лапы. Если Грин считал, что чудеса можно творить своими руками, то Марчелло добавляет — только не в одиночку.
«Живопись» (Paint)
Более 20 лет обладатель кустистой шевелюры Карл Наргл (Оуэн Уилсон) ведет уроки живописи на общественном телеканале PBS, что вещает на весь Берлингтон, штат Вермонт. Покуривая трубку за придумыванием имен деревьям и ягодным кустам, он пишет вариации одного и того же пейзажа — горы Мэнсфилд. Но уставшие от бесцветного вида за окном зрители что в барах, что в домах престарелых только рады созерцательно провести час, терапевтически расписывая свой холст или залипая у экрана. Когда прижимистый руководитель канала (Стивен Рут) упрашивает Карла выдавать по паре картин в день (увеличив хронометраж программы вдвое), тот отказывается — зачем усложнять? На следующий день сразу за уроками Наргла в эфире появляется передача молодой художницы Амброзии (Сиара Рене): она продуктивна (по две работы за час), пьяняще очаровательна и пишет агрессивно поп-культурные сюжеты, что берлингтонцам в новинку — блюющие кровью инопланетные тарелки, световые мечи на портретах и прочая постподростковая выдумка. Рейтинги Карла падают, и он впервые перестает верить в себя.
«Чем больше ты умеешь, тем сложнее увидеть твой дар», — искренне оправдывает свою творческую стагнацию Карл. Оуэн Уилсон — артист невыдающегося диапазона, но его выработанному годами тренировок в упоительно-дурашливых комедиях невозмутимому обаянию просветленного мачо-дурака невозможно противиться. Что есть гора Мэнсфилд на полотнах Наргла? Константа, как и он сам — достопримечательность регионального масштаба. Для него искусство — проекция взгляда, и если в нем есть любовь, на холсте появится и женщина (муза!), и даже мир вокруг. Но в отсутствие взаимности стены его амбара-мастерской продолжают пополнять виды горы Мэнсфилд — замаскированные автопортреты как следствие зацикленности на себе. В этой эклектичной фантазии о наивной, обывательской живописи (про которую обычно недолго думая говорят — «мило», а после сразу же забывают) режиссер МакАдамс объясняет природу следующих за художником химер языком передачи «Спокойной ночи, малыши!».
Наргл, прической и повадками вдохновленный Бобом Россом (пейзажист, автор программы «Радости на час» на PBS. — Прим SRSLY), сопровождает свои уроки простыми истинами. «Когда мир холодеет, нет ничего лучше, чем быть рядом с самым дорогим и любимым». «Живопись» — одна из тех несовершенных радостей (не на час, а на полтора), способных разогнать если не январские морозы, то хотя бы растопить осенний лед. В компании как Наргла, так и Уилсона приятно, подобно стыдному удовольствию, которое находишь в повторе сделанной на коленке передачи общественного ТВ нулевых или девяностых. Пик карьеры для Наргла — полотно в экспозиции Берлингтонского музея. МакАдамс тоже не собирается покорять вершину выше, чем Мэнсфилд. Величие Америки, по мнению героя, заключается в том, что каждый имеет право на любимое телешоу. Телевизионный пульт — свобода. Идеальное воспоминание — разделенное с кем-то несовершенство. Настроение передают даже картины в гостиницах.
«Бессмертный» (Sisu)
1944 год. Пока при отступлении из Финляндии, перебираясь хищными стайками, немецкие войска оставляют после себя выжженную землю, нелюдимый старатель Аатами Корпи (Йорма Томмила) набивает сумку золотыми булыжниками (честно добытыми) и направляется в банк обменивать добычу на нал. Рассчитывая легко обогатиться, командир (Аксель Хенни) первого встречного отряда СС приказывает преследовать и кошмарить отшельника. С любым, кто нарушает социальную дистанцию, у интроверта Корпи разговор один — тесаком в височную долю. Да и убить его (даже на расстоянии) оказывается непросто: не берет ни штык, ни пуля, ни висельная петля.
Очередной насупленный шутер, который можно заспойлерить идиомой «не буди лихо, пока оно тихо», — было бы только чему удивляться. Полуторачасовое кровопускание с претензией отлить в золоте финский характер. Как обозначает вступительная справка, «сису» — «непереводимое» слово-символ при вполне конкретном синонимическом ряде: упорство, упрямство, выносливость, выдержка, мужество. Хвастовства в такой пометке, понятно, больше, чем непостижимой лингвистической тайны. Также и в самом фильме: вынеси этноориентированное название за скобки — мифологии не останется, с тем же успехом (в кадре все равно говорят на английском) продуктивно шинковать немцев мог бы Джон Рэмбо, Т-800 или одичавший в Лапландии Данила Багров.
Режиссер Хеландер давно пытается сформулировать национальную идею, полагаясь на жанр. В «Санте на продажу» Йоулупукки на хоррор-манер стал клептоманом-детоедом. В «Большой игре» рядовой финский подросток как образцовый тимуровец не только спас американского президента, но и дал сдачи бандитам. «Бессмертный», сродни вестерну, разделен на главы, названия которых напоминают сценарный план: «Золото», «Нацисты», «Минное поле», «Легенда»... и так далее. Озвучен как «Планета страха» — эксплуатейшн-амбиций никто не стесняется. А во вступлении полагается на интонацию сказки, нарекая травмированного Зимней войной Корпи Кащеем Бессмертным (кличка, доставшаяся от русских).
Аатами без анестезии достает пули из ран. На речной глубине всасывает кислород из распоротой трахеи противника. Метает фугасы как атлет — диски. Проводя эти манипуляции образцово-прилежно — так же, как Хеландер встраивается в тренды. «Бессмертный» сделан со скорбной миной в блеклых тонах засохшей земли, какое тут эксплуатейшн-веселье? Корпи по современным законам боевика сопровождает пес, ведь нынче для экшен-героев любовь к собакам обязательна, но, кроме привязанности к питомцу, человеческого обаяния в этом чахнущем над златом Кащее — ни на грамм. Получается, финский характер сводится лишь к ценности капитала?
«Бродвей» (Broadway)
«Проблемы были моей слабостью, я попадала в самые отстойные ситуации, но кто-то всегда спасал меня», — произносит Нелли (Эльза Лекаку) и, как подобает своенравной drama-queen, кокетливо лукавит. Сначала ужаленная нонконформизмом беглянка по собственному желанию смылась из дома балерины-матери и отчима-богатея, затем вынужденно распрощалась со стриптиз-клубом — когда родительские соглядатаи решили вернуть девушку в семью, — где благодаря наследной пластике успешно опустошала кошельки затосковавших мужчин. Очередной «спаситель на час» карманник Маркос (Статхис Апостолу) укрывает Нелли на Бродвее, но не манящем огнями американском, а местном — заброшенном ДК, где мелкие мошенники ищут кров, если серьезно влипли.
Шайка пройдох грезит взять Афины штурмом, но лучшее, что они могут себе позволить (по средствам), — гульнуть в супермаркете, не рассовывая по курткам краденые сырки. Пока Нелли танцует на улицах, ее новообретенные приятели хозяйничают в карманах зевак — такой вот неблагонадежный артистический жест. Вскоре у девушки появляется сценический партнер — Йонас (Фоивос Пападопулос), куда более безнадежный, чем все его соседи, обитатель Бродвея, скрывающийся от влиятельного мафиози по кличке Марабу. Как замаскировать статного мужчину с волевым подбородком? Придумать новый образ. Йонас отпускает волосы, примеряет платье и сближается с Нелли: помимо давящего квадрата четырех стен (попасть в эту обитель проще, чем из нее уйти), намечается еще и треугольник, конечно же, любовный.
Годы идут, а «греческая странная волна» не иссякает — пульсирует ручеек поведенческих перверсий, бьются волнами характеров ее герои. И все это не снимая масок и не теряя равнодушной отчужденности к человеческим страстям. «Бродвей» — постмодернистская античная трагедия, разыгранная на подступах к Парфенону. Ее урбанистическая удаленность — дистанция между народной традицией и американским романтико-криминальным триллером, растрескавшимися Афинами и Манхэттеном со снимка на обшарпанных фотообоях. Границы всех вышеназванных геометрических фигур — условные линии, разделяющие импровизированную уличную сцену и толпу на брусчатке. В письме матери Йонас упоминает, что снимается в реалити, и не лжет — вся «греческая странная волна» — реалити. Шоу «за стеклом», в котором остались лишь рамы, — протяни руку, дотронешься до очередной болезной душонки. За исключением Маркуса беглецы в этом террариуме — совсем не плотоядны, так, мимикрирующие ящерки. Они меняют шкурки силой мысли и заигрываются, забывая себя настоящих, влюбляясь в те образы, что заботливо взрастили.
На этом «Бродвее» есть все вызывающе-ненормативное, что привыкаешь ждать от «странной греческой волны». Избиение рукой манекена. Отравление тараканьим ядом. Чудные танцы в супермаркете. Коктейль Молотова с женским бельем вместо тряпки. Извращенные причуды богатых. И, конечно, возвышающаяся на фоне этого первобытного уродства красота: в объятиях холодными ночами, поцелуях под звуки гудящего шоссе и свободе, возможной только с кем-то, а не в одиночестве. В этой трагедии возможен хеппи-энд — на Бродвее не жалуют печальных финалов.
