В последние годы про вас много писали и даже называли «глотком свежего воздуха в танцевальном мире», что навешивает на вас самые разные ярлыки. Появилась ли у вас из-за этого дополнительная ответственность?
Не совсем. Намного сильнее ответственность ощущаешь, когда работаешь над танцем. Чувствуешь ответственность перед самим собой, перед своим ощущением прекрасного и, конечно, перед партнерами — танцовщиками, художниками, композиторами и так далее.
В своих интервью вы раньше рассказывали, что сильно переживаете перед выпуском новой работы и что вам тяжело смотреть новые спектакли на премьерах. Сейчас у вас невероятная загрузка. 6 июля состоялась премьера балета «О природе» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 19 июля вы показывали на «Плюс Даче» балет «Ткани», а 2 сентября — перформанс на PPF. Один проект сменяет другой. Вы живете в постоянном стрессе? Или ощущение тревоги и переживания перед выпуском новой работы уже в прошлом?
Тревога убежала самой первой. Ведь тут есть всегда такой фактор, как время. Если честно, когда у тебя много проектов, то время распределятся как-то эффективней.
Но сейчас я учусь делегировать некоторые вещи. Надо стараться это делать, чтобы вся работа не лежала на тебе одном. Еще я потихоньку захожу на продюсерскую или, как в нашей среде более принято, — кураторскую подтему. Но в том, что касается деталей, непосредственного осознания самой хореографии — я еще не все сказал и попробовал. Мне нравится периодически впрягаться в кураторскую работу, но танцы я тоже очень сильно люблю.
В 2014 году году вы стали частью хип-хоп-бэнда «Добрые люди, злые песни». А расскажите, как происходило ваше сотрудничество, что с командой сейчас?
Это проект, созданный с друзьями. Туда входил мой друг, режиссер Максим Диденко, и ряд петербургских деятелей — композитор Иван Кушнир, актеры Женя Анисимов и Сергей Азеев, гитарист Рома Бромич и диджей Антон Куровой. Мы читали стихи под биты, было довольно забавно. В какой-то момент это все прекратилось, потом был реюнион пару лет назад, мы классно выступили, и нас даже пригласили на гастроли в Москву. В общем, это какая-то такая альтернативная жизнь. Игра в рок-звезду, в данном случае в рэп-звезду, отсылающую во времена, когда мы были маленькими пацанами, смотрели в отражение шкафа, включали аудиозаписи любимых групп и представляли, что мы на стадионах исполняем песни.
У вас больше не будет каких-то совместных выступлений, реюнионов или вы пока прекратили свою творческую деятельность?
Пока да. Я в очень спокойном режиме сейчас изучаю, как создается электронная музыка. У меня есть пара семплеров, с которыми я сижу и что-то сочиняю. Конечно, хочется в итоге самому написать композиции для своего спектакля. Создание своей музыки сильно бы раскрепостило меня, освободило. Довольно часто возникают хорошие идеи, но воплотить ты их не можешь, потому что нет инструментария, ты еще пока к этому технически не готов. Возможно, тебе в голову пришла какая-то интересная мелодия, фактура звука, но ты не способен это реализовать. Для этого я потихоньку начинаю интересоваться музыкой, читаю, смотрю, практикую, изучаю работу со звуком и то, как можно наложить на все это работу с движением тоже.
В своих старых интервью вы часто критично высказывались про танцевальные проекты на ТВ и рассказывали, что ваше отношение за годы изменилось. Сначала вы негативно воспринимали такие коммерческие форматы, потом повзрослели и даже стали относиться с пониманием — такие проекты дают шанс молодым танцовщикам заявить о себе. Однако было удивительно увидеть вас в составе жюри на шоу «Танцы со звездами». Формат передачи, жюри, ведущий, даже звезды, которые там участвуют, максимально не вяжутся с вашим творчеством и образом жизни. Проект носит чисто развлекательный характер, да и румба в исполнении Дмитрия Харатьяна выглядит скорее кринжово. Как и зачем вы оказались на этом шоу?
Меня пригласили — я пришел. Скорее всего, потому что все-таки подходил как-то под формат. Что касается кринж — не кринж… «Танцы со звездами» все же смотрит совершенно другая аудитория, нежели моя. Для них Дмитрий Харатьян — это, вероятнее всего, что-то очень близкое и любимое. Аналогично с проектом «Танцы» на ТНТ. В какой-то момент я понял, что его смотрит огромное количество людей, у которых может быть свое мнение, отличающееся от моего. Это нормально.
Помимо вас, в жюри «Танцев со звездами» сидел премьер Большого театра, народный артист России и и. о. ректора Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой Николай Цискаридзе. Тем, кто смотрел проект, несложно было увидеть негативное и высокомерное отношение Цискаридзе к вам. Расскажите, как вы выстраивали отношения и выносили токсичность другого члена жюри. Не пожалели в итоге, что согласились на участие в таком проекте?
Был момент сомнения где-то посередине. Но в целом это же не просто противостояние Николая Максимовича и молодого хореографа Владимира Варнавы, это же еще и идейное противоречие (имеется в виду противоречие мира балета и современного танца. — Прим. SRSLY). Но я, конечно, не согласен с той формой, которую Николай Цискаридзе выбрал, чтобы вести диалог или спор.
Сложно назвать то, что происходило между вами на проекте, диалогом.
Имеет право, ради Бога. Для меня это был челлендж — постараться все разрулить, не потеряв лицо. Да, вспыхивало пару раз, но это скорее в связи с тем, что люди довольно часто склонны рассуждать о тех вопросах, о которых они не имеют представления. И это чуть раздражало. Но это такое раздражение, которое можно было очень легко перенести. Поэтому ничего криминального, я не остался после проекта с каким-то очень страшным послевкусием.
А вам не кажется, что конфликт, возникший между вами и Николаем Цискаридзе, идеально иллюстрирует сохраняющийся конфликт между балетом и современным танцем? Получился наглядный пример: представитель мира академического балета совершенно не воспринимает и обесценивает заслуги хореографа современного танца.
Наверное, да, так и есть. Ведь само возникновение современного танца — это некоторая антитеза тому, что происходило в мире академического танцевального искусства. То есть конфликт изначально вшит в основу этих взаимоотношений, и уже довольно давно. Я говорил неоднократно, что контемпорари — это реакция на перемены в обществе, выраженная в танцевальном искусстве. Когда общество в начале прошлого столетия потянулось к демократизации, соответственно, и актуальный танец стал более демократичным: он начал использовать горизонталь и прочие, самые разные формы коммуникации. Стали возникать и чисто мужские дуэты, и женские, появились групповые танцы, где не было примы и премьера с подтанцовкой. Демократизация общества уравняла и танец. А балет, собственно, это реакция другого общества — общества имперского. Соответственно, мы имеем имперское тело, имперскую композицию. Поэтому рассчитывать на то, что тебя в этой довольно академической среде все будут любить и сдувать пылинки, я думаю, не стоило.
А я с вами не соглашусь. Мне кажется, что конфликт между балетом и контемпорари сохраняется только в России. Приведу пример. В Парижской опере (Opéra national de Paris) артисты спокойно танцуют «Жизель», «Лебединое озеро», а затем снимают пуанты и превосходно показывают себя в работах современных хореографов — Матса Эка или Кристал Пайт. Одновременно студенты хореографического училища при Парижской опере, помимо классического балета, изучают стиль и язык танца Мерса Каннингема, Анжелена Прельжокажа и других современных хореографов. Таким образом, в Париже, как и в Лондоне, нет конфликта между балетом и современным танцем. Есть ощущение, что этот конфликт сохраняется только в России. У нас в Академии Русского балета изучение танца условно заканчивается Юрием Григоровичем. А ваш конфликт с Николаем Цискаридзе (ректором Академии) только его усугубляет. Как нам в России изменить отношение к современному танцу? Или так и продолжать конфликтовать?
Ситуация в любом случае изменится. Главное, нужно понять, что приход нового искусства неизбежен. То есть все равно будет так, как будет, и путь здесь только один: молодые ребята все равно придут на место ребят менее молодых. С какими мозгами они придут? Мне кажется, я свою маленькую миссию в этом вопросе как раз-таки выполняю. Я стараюсь, чтобы люди, находясь внутри балетного театра, внутри системы, попробовали думать иначе, попробовали посмотреть на то, что они делают, с другого ракурса. Мои зерна в виде идей, посеянные сегодня, уже прорастают и точно сработают в будущем. Это естественный процесс.
Из ваших слов получается, что нам остается только ждать, когда нынешние ректора и руководство уйдут на пенсию, а на смену им придет молодое поколение танцовщиков, которое открыто к современному танцу?
Отношение этих ректоров тоже может меняться. Причем как в одну сторону, так и в другую — как в сторону большей консервации, так и в сторону большей открытости к экспериментам. Это тоже происходит, поэтому важно делать то, что ты делаешь исключительно честно. И если ты это делаешь честно, то это влияет и на уже сложившуюся структуру, и на вновь пришедших учеников. В том плане, какую они будут исповедовать парадигму, когда придут на руководящие должности и станут худруками, ректорами, кураторами и так далее.
Теория маленьких дел, правильно?
Ну да.
Мы сейчас с вами обсуждали, что многие легенды и столпы современного танца не изучаются в наших хореографических училищах и университетах культуры. При этом в своих интервью вы цитируете книгу Марты Грэм «Память крови» или рассказываете, что вдохновлялись Пиной Бауш. Откуда вы узнали эти имена? В какой момент вы стали изучать историю танца и погрузились в этот сложный и объемный мир? Кажется, все ваши знания вы получили вопреки, поскольку вся система вокруг не располагает к изучению таких хореографов.
Я всегда любил современный танец и, конечно же, всегда восхищался тем, как люди непосредственно танцуют, как они владеют своим телом. Через какое-то время я начал больше вдохновляться мозгами тех, кто стоял за всем за этим. Разное восприятие было: сначала как танцовщика, потом как хореографа. Я был спасен тем, что на русской земле появился интернет и социальные сети, и можно было очень много всего находить и смотреть. Это был, наверное, 2008 год.
Тогда я работал в Петрозаводске, в Музыкальном театре Республики Карелия, танцевал «лебединые озера», «щелкунчиков». А потом в какой-то момент в сети увидел работы Анжелена Прельжокажа и узнал, что он открыл кастинг в свою труппу. Тогда я понял, что надо рвать во Францию. Приехал к нему в Париж на кастинг, там было какое-то огромное количество претендентов. Я не прошел до конца кастинг, но остался в плотном финале, и это меня тоже сильно вдохновило. Учитывая, что я вообще не знал, как люди танцуют контемпорари и как они классно работают своим телом. Это неудивительно, у меня была больше академическая база, а также часы, проведенные в качестве самоучки. То, что я попутешествовал по Европе, очень сильно меня раскрыло и расширило мой кругозор. Ну и, конечно, моему развитию крайне способствовали бесконечные просмотры видео в интернете.
Стоит отметить, что русские молодые хореографы узнали о таких балетных явлениях, как Марко Геке и Кристал Пайт, намного раньше, чем русская балетная критика. Там разница, наверное, в три-четыре года. Мы с Константином Кейхелем говорили про Пайт сильно раньше того, как она появилась на горизонте русских фестивалей.
Когда тебе это надо понять и поймать, когда ты действительно горишь танцем и любишь это дело, то процесс познания происходит прогрессивнее и быстрее. Молодой ум — ум жадный, он это все впитывает вопреки многим причинам.
Как же тогда просвещать танцовщиков? Мы уже обсудили, что наша система образования не предусматривает изучение Анжелена Прельжокажа, Мерса Каннингема и многих других хореографов XX — XXI веков. Может быть, у вас есть какие-то идеи или мысли на этот счет?
Я танцевал в детском коллективе с пяти до четырнадцати — целых девять лет. И все люди, которые были там со мной, довольно в теплых отношениях с танцем до сих пор. Не все из них танцуют, но, по факту, практически весь состав этого детского театра каким-то образом в своей жизни оставил танец в позиции любви. В отличие от института или колледжа, который я окончил, и где продолжил танцевать только я один.
Все же система образования должна в первую очередь воспитать любовь к делу. Например, мне тоже показывали Иржи Килиана на уроках композиции и постановки танца. Но не могу сказать, что я этим очень сильно проникся. Я заново Килиана для себя открыл, когда стал достаточно взрослым и осознанным. А в юности я смотрел на эти черно-белые балеты и не мог понять, почему же так скучно. То есть, видимо, проводника не было, чтобы показать мне, объяснить.
А вы не задумывались начать просвещать танцовщиков самостоятельно? Ну раз государство не справляется! Например, открыть свои курсы по современному танцу. Просвещение решит многие проблемы. Как минимум исчезнут ситуации, когда вы делаете отсылку к общеизвестной работе, а в глазах танцовщиков — непонимание.
Я помогаю на своих репетициях, мы иногда в общеобразовательных целях смотрим какие-то спектакли, фильмы, выставки.
Это естественный процесс. Так происходит у каждого поколения. Например, когда Галина Уланова увидела, как танцует Диана Вишнева, она сказала, что новые танцовщики другие, не такие — в хорошем смысле слова. Кстати, вы сказали, что Иржи Килиан вас не заинтересовал в молодости, но что-то же нравилось?
Какие у нас были кумиры? Их было не очень много. Моим с самого детства оставался Майкл Джексон, и я понимал, что это эффектно, классно, стилево. Главное, что это будоражило кровь.
Самым первым я увидел балет Мориса Бежара. Тоже будоражащий. А вот Иржи Килиан на тот момент не посылал мурашек, но я уверен, что это просто по причине моей темности определенной.
Я вас понимаю. Иржи Килиан во многом про чувственное и эмоциональное переживание. Такой танец для более зрелого возраста, чем шестнадцать-семнадцать лет.
Наверное. У меня был такой интересный момент с народным танцем. Я все детство провел во Дворце культуры, где было много кружков, в том числе бальные танцы и народные. И вот я туда ходил и постоянно задавался вопросом: «Что может сподвигнуть моего ровесника пойти танцевать в народный коллектив?» Это же тотальный олдфэшн: танцевать в сапогах, да еще с кушаком. Что это дает? Но потом приехал поступать в колледж (а я по образованию как раз-таки артист народного танца), увидел, как выпускается курс и был, конечно, поражен. Тогда я влюбился в народный танец, и эта любовь остается со мной по сей день. И это с одного выпускного показа!
Мне кажется, что у меня как раз все правильно сложилось: абитуриенты так и должны приезжать и видеть, как танцуют выпускники в этом учебном заведении, и, соответственно, по-настоящему хотеть там остаться. Мои учителя такое невербальное обещание сдержали. В структурном образовании все же были несомненные плюсы, которые мне до сих пор помогают. Поэтому было бы здорово создать что-то подобное и в области современного танца тоже. Думаю, что училища и институты культуры могут точно взять на себя эту функцию. Потому что у нас есть странное стремление в министерствах культуры — учиться по методикам типа Академии Вагановой. Но это довольно глупо, потому что процент выпускников этих учебных заведений, который попадает действительно в балетный театр, ничтожно мал по сравнению со специализированными училищами. При этом у нас есть довольно большое пространство для работы: мюзик-холлы, музыкальные театры и всякие проекты — иммерсивные, неиммерсивные, театральные, нетеатральные, шоу, не шоу, где как раз-таки специалистов катастрофически не хватает. То есть если навыки крутого и хорошего дэнсера, оттанцевавшего, например, у Пины Бауш в Вуппертале или в другой топовой компании, применить в более коммерческом проекте — это уже поднимет проект на немного другую высоту. Ты вроде как задумываешь коммерческий проект, однако хочешь, чтобы он был хорошим, качественным. Но туда приходят люди, которые, грубо говоря, ни рукой, ни ногой.
В интервью Катерине Гордеевой прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева говорила, что конфликта между балетом и современным танцем больше нет. Вам не кажется, что все это иллюзия? К нам стала приезжать на гастроли труппа Пины Бауш, в наших театрах стали появляться работы Уильяма Форсайта и Уэйна Макгрегора, и мы поверили, что конфликта нет. Но ведь он сохранятся. Николай Цискаризде — тому живой пример!
От этого конфликта нельзя избавиться, просто привезя Пину Бауш. Можно сделать некоторые эффективные шаги в эту сторону, безусловно.
Значит, вам нужно открыть свою труппу, и ситуация наконец-то изменится!
Как только появятся средства и мощности, я ее открою. Мне нужна даже не труппа, а в первую очередь студия, мастерская. А уже дальше я это все смогу наполнить жизнью.
В этом году фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva (кстати, на первом фестивале Владимир Варнава вместе с Константином Кейхелем стали победителями конкурса молодых хореографов. — Прим. SRSLY) отмечает свое десятилетие. По случаю юбилея фестиваль создал постоянную труппу хореографов и танцовщиков. Это большой шаг — практически частная труппа современного танца. А как вам кажется, есть ли у Context. Diana Vishneva перспективы стать в будущем нашим аналогом NDT (Nederlands Dans Theater — голландская труппа современного танца. — Прим. SRSLY)? Или это все-таки несравнимое новшество для нашего современного танца?
В данный момент времени пока несравнимое. Но через несколько лет, надеемся, что все будет хорошо развиваться. Все мы рассчитываем на развитие индустрии. В России очень много талантливых людей, свободных и классных танцовщиков, существующих самостоятельно. Со мной периодически ведут какие-то диалоги по поводу художественного руководства. То там, то сям. Я пока, честно говоря, в раздумьях, потому что все-таки надо работать с такими соратниками, с командой, в которой ты не сомневаешься…
То есть вы себя видите только в команде танцовщиков, которую сами непосредственно наберете?
Да, но не все готовы на этот шаг пойти, часто предлагаются уже готовые институции с определенным штатом, где надо внутри все разруливать. А хотелось бы, конечно, свою труппу, в которой можно что-то исследовать, находить, копать, пытаться что-то выдумать, изобрести.
Получается, собранная не вами труппа Context. Diana Vishneva вам не подходит для работы?
Context. Diana Vishneva — многообещающее начинание этого сезона, мы работаем сейчас в качестве партнеров. Они приглашают разных хореографов.
Фестиваль пока открыл не всю свою программу. Приятно знать, что вы тоже привлечены к работе, потому что на сайте вы пока не указаны. Зато Павел Глухов, тоже победитель Context. Diana Vishneva (в 2016 году. — Прим. SRSLY), является куратором проектов и сейчас следит за работой молодых хореографов.
Мы работаем с 22 августа. Я не могу следить за всеми анонсами, связанными с моей работой. Для фестиваля я готовлю дуэт.
А как вы думаете, танцовщики, отобранные для Context. Diana Vishneva, будут соответствовать тому уровню танца, который вы ожидаете от труппы? Или работать с такими танцовщиками все равно тяжело, так как кастинг проводил кто-то другой?
Дело в том, что, когда я провожу аудишн для кого-то, — это одно, а когда делаю кастинг для себя — это совершенно другое. В первом случае я ищу людей более универсальных, которые могут переключаться между разными техниками, жанрами, могут и с презентом работать, и телесные вещи показывать. Но для себя я, конечно, ищу людей, с которыми буду в первую очередь мэтчиться по энергии. И, соответственно, у худрука труппы должна быть задача — собрать такую команду, чтобы люди друг другу максимально подходили.
Я люблю такие «отряды самоубийц» и вообще концепцию супергеройского тандема, мне нравится, когда индивидуальности объединяются вместе. Когда есть большие, маленькие, широкие, тонкие. Я очень люблю работать с самыми разными персонажами — это такая отдельная планета, населенная необычными зверями.
Диана Вишнева когда-то рассказывала, что с хореографом контакт происходит глаза в глаза. Вы так же отбираете или на каком-то другом уровне этот коннект происходит?
Да, у тебя должен быть с претендентом какой-то ментальный контакт, ментальное единение. Я вообще склонен крутиться в рамках доверия. То есть если люди тебе доверяют и готовы пойти с тобой в любую заварушку, то это работает в итоге. А если они постоянно опасаются, приглядываются, думают о каких-то моих балетных достижениях или цвете платья, то тут ничего хорошего не выйдет.
Давайте поговорим про ваши проекты, связанные с друг другом. Сериал «Балет» Евгения Сангаджиева и работу «О природе» для МАМТ. Расскажите, в каком порядке вы ставили работы и как они друг с другом связаны?
Изначально была договоренность, что я буду ставить танец для сериала «Балет». А потом стало очевидно, что у нас половина группы — это ребята из Театра имени Станиславского, следовательно, можно использовать это. В марте этого года у МАМТ закончились лицензии на некоторые работы западных хореографов, а запланированные новые постановки тоже отменились. Стало понятно, что театру нужна какая-то премьера для конца сезона. Таким образом, я сделал «О природе» взамен запланированных театром работ.
В итоге вместо Шарон Эяль и Уильяма Форсайта 6 июля в МАМТ показывали ваш балет «О природе» и балет Максима Севагина «Нет никого справедливее смерти». Расскажите, а как вы распределили обязанности? Ваша работа получилась продолжительнее, где-то на 40 минут, а работа Севагина — на 20–25.
Изначально я рассчитывал на час и думал, что это вообще будет отдельная большая работа. Но потом в процессе рабочих переговоров все трансформировалось в двойчатку: один балет ставил я, другой — Максим. Я был настолько занят выпуском самой работы (так как ее идея была для меня абсолютно новой), что не очень успевал отслеживать дополнительные движения, связанные с этой постановкой. За короткий срок после отмены запланированных спектаклей надо было поставить новые балеты и соотнести это со своим графиком.
Получается, вас попросили поставить новый балет для театра в марте, а уже в июле состоялся премьера. Большая ответственность. Как вы справлялись?
Все спонтанно происходило, и мы очень рисковали, конечно. Сейчас я не могу сказать, что полностью был удовлетворен получившейся работой. Однако считаю, что нам классно удалось разбить идею, поработать и прикоснуться к ней. Будем дальше это все развивать. По итогу мы поставили «О природе», наверное, все-таки больше для сериала «Балет». Проект еще не вышел, но мы уже отсняли сам спектакль для сериала во время репетиций в театре и премьеры. Посмотрим, что будет дальше на монтаже, когда все соберется, но пока выглядит довольно прикольно.
Обычно все фильмы про балет получаются стереотипными и наполнены разными балетными штампами. Показать мир танца правдоподобно могут немногие. В голову приходят только документальные фильмы про Пину Бауш, Твайлу Тарп или Мерса Каннингема. А как вам кажется, сериал «Балет» получится таким же стереотипным?
Мы прикладываем довольно много усилий, чтобы избежать мистицизма, который доминировал у Аронофски в «Черном лебеде», чтобы удалось обойтись без каких-то глупых штампов, стереотипов типа стекла в пуантах, присутствующих в подобных работах. Также старались поднять на тему, о которой довольно мало вообще разговаривают: что хореограф ощущает внутри процесса постановки балетного спектакля, какие процессы происходят в коллективе. Главное отличие нашего сериала, что в нем протагонист — это хореограф, а не артист, что довольно редко бывает.
Совершенно другой ракурс, интересно.
Да, хореограф — это же одновременно зритель, философ и человек, который находится за кадром. Не то чтобы про эту профессию снято какое-то невероятное количество картин. Мне нравится, что это художественный проект, это ему больше объема придает.
В сериале «Балет» вы выступаете не только в роли хореографа, но еще примерили на себя роль артиста. Вы ставите драматические спектакли, может, пора всерьез задуматься о карьере в кино?
У меня не было конкретной роли. Я довольно часто бегал к плейбеку и смотрел танцы. Плюс я часто был внутри кадра, потому что играл ассистента хореографа, который ходит и все поправляет. Это не было полноценным актерским включением со сложными гамлетовскими монологами, так как передо мной стояли другие более важные задачи. Зато после второго съемочного блока я сразу же уехал в Африку сниматься в сериале, где играю серфера.
В Африке все было гораздо веселее, хотя танцы меня и там накрыли. Саша Молочников попросил организовать ему вечеринку в одном из клубов, пришлось работать с массовкой, но все было по фану, ничего сверхсложного. И потом еще поступило предложение от Ромы Михайлова, он соавтор спектакля «Сказка про последнего ангела» и тоже сейчас заходит на территорию режиссуры. Уже в октябре выйдет его фильм «Сказка для старых», где я сыграл хорошую роль.
Актерская карьера стремительно развивается!
Я к этому отношусь спокойно, это все часть каких-то общих процессов. Например, посидеть на ТНТ в жюри — тоже в какой-то степени роль. Ты, вроде бы, сам за себя, но все равно что-то играешь. Допустим, ты сказал два раза про красивое платье Ляйсан Утяшевой и дальше уже входишь в этот бартер, особенно когда продюсеры принимаются нажимать и говорить: «А как же другая девочка, которая присутствует в зале в тройке жюри?» И вот так продолжается эта «игра», и тобой уже в кадре начинают манипулировать. Тут ведь какое дело: Егор Дружинин и Мигель — два антагониста, и это всех довольно долго устраивало, вне зависимости от того, какие у них на самом деле были отношения. А там ведь всякое происходило: и напряжение, и прохлада, и тепло, и чисто рабочие процессы. Но продюсеры все равно просили занять их какую-то определенную сторону.
У вас сейчас так много проектов: и кино, и телевидение, и лаборатория, и участие в фестивале. Нет ощущения, что вы распыляетесь, что можно себя потерять? Например, Михаил Барышников, когда бежал на Запад, соглашался на все проекты. Не отбирал и даже не думал — настолько был голоден до работы и современного танца. Впоследствии он жалел, что не был разборчивым. Не боитесь повторить судьбу?
Я периодически от каких-то проектов отказываюсь, просто потому, что не вывожу по времени. А потом наблюдаю, как сработало то предложение, в котором я не принял участия. Даже если что-то выстрелило очень хорошо, я к этому отношусь с пониманием и принятием. Вообще, человек каждый день сталкивается с выбором: что принять, от чего отказаться — на всех уровнях. Я имею в виду, он берет кофе и придумывает, что к нему взять — донат или круассан. Тут то же самое.
Но у вас нет ощущения, что надо на чем-то одном сосредоточиться?
Честно говоря, мне бы хотелось собственную компанию. Даже процесс уже давно запущен, и мы постепенно набираем команду. Но это невозможно делать без какой-либо поддержки. Нужны ресурсы, нужно больше людей, которые в этом заинтересованы. Ресурс — это не колоссальные деньги, но самому мне это делать все же сложновато. Какие-то такие проекты мы, конечно, делаем — когда есть бюджет или даже когда его нет, но присутствует желание что-то сотворить. Как сейчас с Present Perfect Festival: там у нас не какой-то гигантский бюджет, решаем вопросы минималистичными средствами. Свет, танец — все на легком.
Этот перформанс должен был состояться еще на прошлогоднем Present Perfect Festival. Вы подготовили что-то новое или будете показывать изначальную задумку?
По-моему, мы договаривались чуть ли не на 2020-й, потом перенесли на 2021 год, а дальше еще разок перепрыгнули. Моя идея трансформировалась неоднократно. Поэтому главное, что у нас есть инсталляция, которая идет в «Севкабеле», — A.R.R.C 2.0. Внутри этой инсталляции мы создаем телесное присутствие.
Вы не могли бы подробнее рассказать про предстоящий перформанс? Или он еще в процессе создания?
Он в процессе создания, да. Мы занимаемся сюрреалистичным танцем... Например, на днях я размышлял, пойти ли в сторону инсталляции или в сторону создания визуальной динамической картины.
Тут все же есть определенная специфика, ведь человек же не как в театре будет сидеть в мягком кресле и наблюдать за действием в течение 50 минут. Фокус внимания зрителя на рейве надо будет захватывать совершенно по-другому. И я пытаюсь понять, какой ход будет наиболее выигрышным и выразительным. Пока даже не знаю, какой. Оба мне нравятся.
Звучит интересно. Может быть, вам использовать оба хода?
Все друзья так говорят: «Сделай и то и другое!»
Ваш перфоманс будет исполняться под музыку Nocow. Расскажите, кто на кого вышел.
На меня вышли организаторы фестиваля, непосредственно Дима Агалаков. А дальше уже были предложения из серии: «У нас есть сет от Nocow, может быть, ты хочешь присоединиться?» Я послушал сет, поговорил с Лешей (настоящее имя Nocow Алексей Никитин. — Прим. SRSLY) и решил, что может прикольно получиться. Музыка классная, танцевальная. И вопрос как раз состоит в том, как я совмещу свое видение со звучанием. Например, для работы «О природе» в МАМТ саундтрек все равно писался композитором с академическим образованием, Лешей Наджаровым — интеллектуалом от мира современной музыки. Получилась техно-вечеринка, но это все равно другой уровень композитора. В свою очередь Nocow воспитывался другой средой и представляет совершенно другую культуру — клубную.
Как проходят ваши репетиции сейчас? Мы видели в инстаграме* , что вы только в августе стали набирать танцовщиков. Вы за такой короткий срок можете создать, перформанс? Или проще ставить, поскольку есть какие-то наработки в голове?
Все с нуля. Сейчас стоит вопрос, в какой форме это будет. Я думаю либо делать монументально и статично, что требует больших репетиций и понятной идеи. Либо совершенно по-другому: ближе к тому, что я ставлю обычно. Короче, тут можно и за день придумать перформанс. А можно неделям фантазировать, и ничего не выйдет. Помню, как однажды я за полчаса все сделал: ко мне привязали кусок сырого мяса, и я его готовил на себе.
Это вас роднит с самой Леди Гагой!
Это было в стиле петербургского театра АХЕ. Собственно, с ними в сотрудничестве и был этот проект. На все понадобилось 30 минут. А в итоге перформанс объехал несколько стран. Зато иногда бывает, что два месяца что-то делаешь, а в итоге ничего не срабатывает. Например, над «Айседорой» мы долго работали, но показали ее очень мало раз. Не то чтобы она была идеальна, я тоже ею далеко не во всем доволен. Но получилось, что два месяца работы фактически коту под хвост — не было должной жизни у проекта.
Создавать танец и спектакли — сложный и зачастую непредсказуемый творческий процесс. Хотим с вами немного обсудить танцевальную критику. Например, у нас очень любят сравнивать работы молодых хореографов с творениями, танцевальным стилем западных звезд. Вот и вы не избежали сравнения в своей последней работе «О природе». Отмечалось, что у вас были цитаты и стилистика Шарон Эяль, Иржи Килиана. Как вы относитесь к таким комментариям? Как, вообще, по-вашему, может ли хореограф использовать узнаваемый стиль другого автора?
Подобные высказывания говорят об ограниченности восприятия. Я в такие моменты чувствую штампированное восприятие танца. Мне кажется, что таким образом критики просто дискредитируют сами себя. Потому что я, например, люблю Иржи Килиана, но очень сильно сомневаюсь, что мы хоть в чем-то с ним похожи. Все же у Килиана танец — метафизика, поэзия. Я, конечно, и сам очень к этому стремлюсь, просто совсем другими инструментами.
Или, например, повторение движений под электронную музыку — это все же не только стиль Шарон Эяль. Если посмотреть внимательно, то можно увидеть, что у нас с Шарон даже люди стоят иначе в спектаклях. Мы говорим про совершенно разные вещи в своих постановках. То же самое касается техники. Эяль работает с поднятыми бедрами, высокими полупальцами, с ощущением, что все существует наверху. То есть сама установка тела в вертикаль совершенно отличается от того, что делаю я. Я, наоборот, использую бедра, ребра, асимметрию, гравитацию — абсолютно другие принципы движения. Усиленно работаю с весом тела.
И, опять же, возвращаясь к разговору про молодых хореографов: они всегда осведомлены лучше любого балетного критика о том, что происходит вокруг, так как вынуждены этим интересоваться. Я эту жадность ухватил. Вы бы знали, какие мы вели дискуссии по поводу работ мастеров и новичков, только-только появившихся на горизонте! Это было увлекательно! На протяжении многих лет мы в танцевальной среде обсуждали друг с другом работы виднейших хореографов, спорили, изучали, смотрели. И только через какое-то время современный танец и работы этих хореографов стали привозить к нам на фестивали и вошли в общую повестку. А мы с ними жили уже много лет!
Поэтому, мне кажется, эти такие визуальные сравнения с другими хореографами — это весьма поверхностный, снобский, уже сформированный и закостенелый взгляд. «О, это видели, знаем, плавали». Но при этом у критиков часто отсутствует собственный телесный опыт, переживания. Когда отсутствует сопереживание — это просто конец, потому что, если я увижу, как сто тел упадет одновременно, во мне внутри тоже что-то оборвется. Если я вижу, как человек зависает в воздухе, у меня возникает чувство легкого парения. И когда это отсутствует у критика, который типа обозревает танец, он начинает все это распихивать в формулы и похожие для себя паттерны… Такое себе…
Как вам кажется, целесообразно ли вообще сравнивать работы наших хореографов с работами их западных коллег? Например, как можно сравнивать Максима Севагина, который учился в Академии Русского балета, с Александром Экманом, танцевавшим и работавшим в NDT? Наши танцовщики и хореографы дышат совершенно другим воздухом, другой уровень насмотренности.
За последние несколько десятилетий ребята и здесь, и на Западе научились делать в первую очередь очень качественный продукт. Это качество частенько встает как предмет сравнения: прекрасный свет, минималистичные декорации, идеи визуального искусства, проникающие в танец. Для нас это пока что чуть-чуть сложнее, потому что дольше все процессы идут, а там же все превращено в индустрию. Плюс у нас контакт с широкой аудиторией не найден. Покажешь им, как люди в подвале валяются под странную музыку или под воющего Тома Йорка, а они такие как бы: «Ну, не знаю…» Тут нужны другие манипуляции зрителем, чтобы быть востребованным.
А как мы можем популяризировать современный танец? Мы имеем в виду популяризацию не только попсовых танцев, как на ТНТ, но и высокое искусство. Может, придумать какое-то шоу для ютьюба? Давайте пофантазируем, что у нас есть средства и мы готовы создавать свое шоу.
Я думаю, что для ютьюб-шоу очень большие деньги как раз-таки не нужны. Например, можно сделать какой-то ролик про историю танца. Это очень важно, потому что я сам очень часто сталкиваюсь с незнанием. Бог с ними, с мастерами, которых не знают, но не каждый артист балета, к сожалению, может ответить на вопрос, в каком году вышел тот или иной балет. Или еще банальнее: мало кто ответит, сколько лет балетному искусству. Таким образом, как говорил китайский писатель Лу Синь, основоположник современной китайской прозы, любое дело начинаешь понимать, когда всесторонне его изучишь. И точить только батман тандю — для меня как для хореографа катастрофически мало. В общем, я подумаю над вашим предложением.
У вас очень много проектов, а где вы черпаете ресурс, находите силы? Вы фанат серфинга, он способствует вашему расслаблению?
Способствует, конечно. Я обожаю серфинг, это практически для меня второй танец. Мне там, конечно, посложнее, потому что я в довольно позднем возрасте начал что-то новое делать. Но я при этом не стремлюсь выиграть чемпионат… это все для удовольствия.
А когда вы начали заниматься серфингом?
Совсем недавно — я начал кататься года три назад. И как-то катка за каткой, поездка за поездкой, путешествие за путешествием, что-то начало получаться. Но ноги еще зажаты. Там ведь те же самые штуки, что и в танце.
На самом деле, мне очень нравится приезжать в кемп и с серферами делать разминку. Они сначала говорят: «Что вообще за ерунда?», но как-то в процессе подтягиваются.
Вы много раз говорили, что танцевать могут все. Перефразируем ваше жизненное кредо: стать классными серферами тоже могут все. Поэтому желаем вам успехов и в этой сфере! Кстати, как вы относитесь к тому, что артисты балета начинают пробовать себя в качестве хореографов?
Отношусь довольно спокойно и с радостью. С радостью, потому что становится больше артистов, которые понимают то, чем я занимаюсь — все эти сложные и счастливые моменты.
Классно, когда человек что-то генерит сам, сам что-то производит. Также я понимаю, что это очень большой путь. Например, есть люди, продолжающие просто ехать на имени, которое у них есть как у артиста балета, и помещающие себя на главные роли в собственном спектакле. Но если человек встает на путь хореографа, то должен понимать, что это не одно и то же — сделать премьеру с собой в главной роли и поставить программу, которая заинтересует зрителя в Лондоне. Важно создавать действительно интересный художественный продукт, а не просто собирать залы за счет своего имени. Я такого перерождения — от классного исполнителя к хореографу — вижу немного, но оно встречается.
Кажется, что большинство артистов все-таки пользуется своим старым именем. Например, в случае с Сергеем Полуниным или Иваном Васильевым люди идут прежде всего на знаменитых артистов балета, а не посмотреть высокий уровень режиссуры и хореографии. А есть у вас кто-то на примете? Вообще, есть в России танцовщики, которые впоследствии стали хорошими хореографами?
Да, есть. Это не совсем точный пример, но, тем не менее, я бы хотел о нем сказать. На протяжении семи-восьми лет мастерские молодых хореографов в Мариинском театре у многих вызывали вопросы, люди плевались и говорили: «Да что там этот Петров, Варнава, Живой, Смекалов? Что они могут!» Утверждали, что вся эта история зря затеяна. Но должен сказать, что эти мастерские действительно развили в ребятах, в том числе и во мне, профессию. Это была постоянная практика. Такие мастерские, конечно, поспособствовали развитию танца, я бы их значения не принижал. Что касается классных танцовщиков, которые стали ставить… У меня, наверное, на русской сцене таких примеров будет не особо много, если они вообще присутствуют.
Александр Сергеев, может быть?
Саша Сергеев, да. Я просто не знаю, как у других ребят дела. Точно понимаю, что последний состав Иржи Килиана — Марина Маскарел, Ваня Пере — превзошел все мыслимое и немыслимое. Да, эти ребята не суперпопулярные, наверное, их не знает даже российский зритель, который ориентируется на Килиана, но все равно их постановки — это самое свежее, экспериментальное и капец какое андерграундное. Я с ними имел радость подружиться и потанцевать в какой-то период своей жизни, они, по-моему, классные.
Также был и есть израильский танцовщик Идан Шараби, танцевавший у Охада Нахарина и в NDT. Он отовсюду уходил, потому что ему это казалось скучным делом, все надоедало. Но когда он сам начал ставить, это оказалось довольно сильно. Идан крутой вообще, так сказать, дерзкий крик в среде современного танца. Я трижды смотрел его спектакль и трижды рыдал сидел в зале от того, насколько это прекрасно.
Вот это да! Значит, и нам всем надо стремиться видеть!
Поэтому про отечественное поле пока тяжело сказать. Тут современные-то хореографы возникли относительно недавно, а вот чтобы еще и балетные переродились. Короче, лучше еще понаблюдать за ними. Плюс надо понимать, что у всех разная степень восхитительности. Мы с вами скажем — Максим Севагин, а нам кто-то ответит, что Максим Севагин не танцевал премьерских партий. А мы такие: «Ну да, не танцевал, а это важно?» А кто-то скажет: «Важно». А мы скажем: «Неважно». Ну, тут можно бесконечно…
