Расскажи, чем ты занимаешься? Твоя деятельность направлена на архитектуру, искусство, экспозиционный дизайн? С чего начался твой путь?
Я архитектор-градостроитель по образованию, защитил диплом у Юры Григоряна и долго у него работал, пока меня не позвали в «Манеж». Там я был директором по вневыставочному развитию, и для меня это было что-то абсолютно новое. «Манеж» — это же как большая управляющая компания, у которой много институций. На тот момент был «Центральный Манеж», «Новый Манеж», Гостиный двор, «Рабочий и колхозница», музей Вадима Сидура, музей-мастерская Дмитрия Налбандяна и дом-музей Чехова. Мы поняли, что нам нужна инхаус-команда, которая может делать полный цикл, от разработки концепции до ее реализации. Поэтому была создана команда из архитекторов, графических дизайнеров, маркетологов, стратегов, кураторов. Разобрав большую часть кейсов «Манежа», мы решили, что стали достаточно самостоятельными для автономного существования и участия в появившихся сторонних проектах. Следующим логичным этапом развития стало создание собственной компании DD:A|D.
То есть теперь вы функционируете отдельно?
Не совсем. Я до сих пор остаюсь руководителем отдела развития «Манежа», но поскольку он стал немного другой институцией с изменившимися функциями, то, естественно, большую часть времени я уделяю своим проектам и своей команде.
А что значит «другая институция»?
Ну, у «Манежа» стало меньше площадок, как ты знаешь.
Да, Сидур ушел.
Да, все у друзей: Сидура, Налбандяна, Церетели. «Рабочий и колхозница» на ВДНХ осталась площадкой, которая принимает качественные проекты, она открыта для чего-то нового. Мы сделали все, что могли. Теперь самое главное — правильно принять проект и дать ему все возможности правильно раскрыться на нашей площадке и открыться публике. Во время реализации маленьких кейсов у нас стало больше дополнительных проектов. Это так и устроено, по большему счету. У нас все процессы очень органично происходили, и я не могу сказать, что мы приняли решение о работе в качестве бюро. Очень сложно назваться именно «бюро», так как нас не 50 человек и огромного офиса нет. Мы — пульсирующая организация, содружество профессионалов, которые собираются вокруг проекта в зависимости от задач. И это всегда полный цикл.
Подожди, полный цикл включает и куратора? Или…
Нет-нет, на это мы не претендуем. По необходимости подключаем продакшен, но не кураторство. Мы говорим о том, что нас приглашает институция, у которой есть куратор и конкретный запрос. Если есть проект, которому нужна пространственная и визуальная коммуникация, то мы занимаемся этим кейсом.
Много кто у нас этим занимается? Не все ли институции зовут экспозиционных архитекторов?
Да почти все, на самом деле. С каждым годом это происходит все чаще и чаще. Когда мы только начинали, приходилось рассказывать каждому, почему им это нужно, и на примере «Манежа» как раз показывать, как все работает и что получают люди, а точнее, что получает институция.
А что делает архитектор выставки?
Архитектор выставки организует и строит продукт. Причем есть ряд пунктов, которые мы должны выполнить до того, как мы вошли в проект: например, занимаемся аналитикой исходных данных, чтобы понять, что хочет куратор, есть ли сформированная кураторская концепция и чек-лист экспонатов — ТЭК (тематико-экспозиционный план. — Прим. SRSLY). Также пытаемся понять, насколько этот план объективен и актуален, а дальше составляем свои списки экспонатов. Рассчитываем, может ли пространство их вместить, строим пространственную структуру, которая должна удовлетворить институцию и куратора. Дальше делаем архитектуру выставки, ее образ и визуальную коммуникацию от афиши до этикетки и имиджа сайта-визитки. В общем, ведем полный кейс графического дизайна. Делаем дорожную карту реализации: как это построить, перевезти и повесить до церемонии открытия, как в случае со Зверевым. Это и есть полный кейс!
Что значит провести церемонию открытия? Что ты имеешь в виду? Грубо говоря, бары или…
Да, как ни смешно! Думаем о том, как поставить бары, где вход сделать, где сцену установить, точно понять райдеры выступающих, если есть концерт.
Это уже звучит скорее как продюсерское агентство!
В том числе, на самом деле. Оно просто междисциплинарное, наша задача состоит в том, чтобы посетитель пришел, чтобы ему понравилось и он получил какой-то опыт, при этом понял замысел куратора, институции, художника.
Смотри, получается, что архитектор выставки — это, условно, то, что посетитель сразу видит? Незаметная архитектура тоже создана архитекторами?
Конечно, ведь мы делаем все для искусства, в том числе и архитектуру. На самом деле, экспонат сам диктует, нужна ему архитектура или нет. Если мы говорим о проекте современного искусства, то чем незаметнее архитектура, тем лучше поработал архитектор, потому что современному искусству нужен правильный фон и правильная работа с художником. Кстати, с Евгением Музалевским мы работали три недели для того, чтобы понять, что ему нужно.
А почему? Из-за размера работы или из-за чего-то еще?
Во-первых, из-за размера работы, а во-вторых, из-за соседства искусства, из-за ракурсных точек, из-за перспективы, из-за отходов, да из-за всего в принципе. Не менее важно, что в заявке его работа была на три метра меньше, чем она появилась в итоге. Это такая техническая работа, которую никто не знает, но осуществить ее может только архитектор. Картину нужно повесить на стену так, чтобы она там поместилась, а для этого нужно специально спроектировать стену, но ведь вокруг этой работы есть еще как минимум 150 других. Так что, помимо прочего, нужно сохранять кураторскую линию, потому что у каждой хорошей выставки есть какое-то повествование.
Давай обсудим Премию Зверева. Условно, это пространство было вам дано, и если мы опустим всю историю про «Новый Манеж» и все сложные процессы, то кто занимал главенствующую позицию: куратор или архитектор?
На самом деле, все выстраивалось за две недели, но конкретно в данном проекте работа была довольно комфортной, потому что все были профессионалами. Антонио Джеуза — прекрасный куратор и просто классный человек, а Сережа Соловьев, штатный куратор музея Зверева, во время нашего плотного сотрудничества выстраивал диалог с командой. На самом деле, все хорошие проекты рождаются в классном диалоге.
Да, но при этом все равно от пространства такое ощущение, что в первую очередь диктует именно оно.
С одной стороны, да, но, с другой стороны, искусство тоже диктует пространственные решения. Если бы оно поместилось в пространство «Нового Манежа», то это был бы проект «Нового Манежа», но оно же не поместилось, поэтому появилось другое пространство. Все решается тем, что каждый идет навстречу друг другу, чтобы появился какой-то качественный продукт.
А что было сделано в рамках этого проекта?
Когда мы пришли, то поняли, что, если мы не поменяем вход в это пространство, выставки не будет, потому что вход в БВХ (бывшее винохранилище. — Прим. SRSLY) напротив Белого и Красного цехов посередине. Он очень маленький, на три этажа вниз по лестнице, и ты как бы выходишь в узкий коридор. Мы поняли, что такой проект открывать нельзя. Поэтому откопали монтажные ворота и сказали, что вход должен быть там. А в последний раз они так использовались пятнадцать лет назад на выставке Кулика, в момент открытия пространства. Потом договаривались с «Винзаводом» и благоустраивали эту сырую яму, чтобы людям было комфортно туда входить. Дальше нам нужно было придумать идею: почему этот проект здесь и что искусство дает этому пространству. Из-за влияния пространства и искусства друг на друга в БВХ после Кулика действительно не проводили крупных выставок современного искусства. Все потому, что это было практически невозможно из-за неподготовленности места.
Да, я помню этот вход, и как мне «удобно» было туда спускаться.
Там было много каких-то мероприятий. Помню одну тусовку, где барышни летали под потолками. В общем, ничего такого музейного никто там не делал. Мы думали, как обыграть это пространство так, чтобы хватило бюджета и чтобы это было понятно посетителю. Вместе с Натальей Владимировной Опалевой, которая и придумала показать изменение пространства под влиянием искусства, мы использовали концепцию постепенного раскрытия уайт боксов (промежуточное звеном между черновой и чистовой отделкой. — Прим. SRSLY). Расположенные в пространстве трубы сделали белыми, и посетителю, входящему на выставку, сначала не было их видно, но во время перемещения по пространству они становились все заметнее, отчего создавалось впечатление застигнутого процесса формирования музейного пространства, будто бы искусство потихоньку меняет его. И если представить себе, что ты пришел на эту же выставку через два года, то она стала бы полностью белой, настоящим музейным пространством.
Дальше мы уже начали работать с этой формой, потому что пространство колоритное. Надо было понять, какому искусству этот колорит подходит, какому нет, где его открыть посетителю, чтобы это было интересно, эффектно, красиво и удобно, а какое, наоборот, защитить, потому что этот фон ему только мешает. Это работа не только наша, но еще и кураторская, потому что архитектору важно построить, а это большая проблема. Мы все время бьем себя по рукам, так как хочется сделать архитектуру и просто органично туда погрузить искусство, но мы должны точно понять замысел художника и не навредить его искусству. Поэтому здесь мы были в диалоге с 50 молодыми художниками и пытались понять, кому нужна белая стена, а кто будет хорошо смотреться на фоне разваливающейся плитки, кого можно повесить на деревянные леса, а кого нельзя.
И какие впечатления от этого опыта?
Чудовищные! Я так могу сказать: с мертвыми художниками работать легче, чем с живыми. (Смеются.) Мы большую часть времени работали с мертвыми. Но было очень интересно, потому что до последнего момента не верили, что может получиться так гармонично, ведь с художниками всегда тяжело. У них есть история, но нет предмета ремесленного. Ты читаешь заявку на 5 тысяч знаков и видишь какую-то там «почеркушку» на салфетке, но не понимаешь, так ли это выглядит в жизни. На самом деле, 50 процентов работ отличаются от заявленных. Проблема была в том, что нам нужно было предугадать и стилеобразующий, и инсталляционный, и пространственный элементы, которые появляются в каждой работе…
Чтобы дышало!
Да. И когда это премия, то всем художникам важно показать себя максимально выигрышно.
Есть ли какие-то амбиции построить музей, которому в дальнейшем не понадобятся архитекторы выставок?
Мы этим начали заниматься. У нас есть пара проектов, про них не могу сейчас говорить подробно, но это тоже крупные институциональные площадки. На самом деле, я считаю, что именно временная архитектура интереснее всего для молодого специалиста, потому что результат виден быстро. Вообще, «быстрая» и «архитектура» — два несовместимых термина. «Меганом», в котором я работал в 2012 году, только сейчас достраивается, а я за то же время сделал больше 100 проектов. Это просто разные вещи: «Меганом» будет стоять всегда, а все мои 100 проектов уже разобраны, остались только фотографии, которые, в общем-то, могут пропасть. Но дело в том, что очень важно видеть реализацию. Когда твой проект строится за семь дней и ты видишь его развитие, туда приходят люди, ты получаешь фидбэк, то не перегораешь слишком быстро. Мы еще поняли, что так как работаем с небольшим количеством крупных площадок, то сейчас формируем для себя любопытные кейсы в сфере архитектуры, которые временны, но при этом и постоянны. У нас есть проект — «Штабы Победы» с РГАСПИ, — и он каждый год в течение пяти лет появлялся на одной и той же площадке в какой-то новой своей итерации. По большому счету, это — временный проект, но он уже пять лет живет, все время трансформируется, и нам действительно это интересно. Когда ты по-другому начинаешь смотреть на архитектуру, тогда у тебя объединяются проекты, и при новых кейсах на предыдущие оглядываешься как на один общий. В общем, очень много разных путей, через которые ты можешь найти отклик для себя как для человека, который что-то создает.
А есть тренды в этом направлении?
Есть тренды технологические, и технология каким-то образом совершенствуется. А начинает она совершенствоваться, только когда приходит архитектор, потому что есть конкретные задачи. Ведь, несмотря на то, что мы говорим про искусство, в этом вопросе есть экономика, и архитектуры она касается напрямую: чем быстрее ты строишь, тем стройка дешевле; чем оптимальнее используешь материалы, тем для институции проект становится дешевле. Соответственно, можно делать больше проектов, а это очень важно, и трансформируемые выставочные пространств, даже временно трансформируемые, — это тренд. История о том, как построить, но при этом меньше строить — тоже всегда задача архитектора. Например, даже в БВХ мы решали задачу по минимизации стройки. У нас не особо получилось, надо сказать.
Насколько я знаю, у вас там было очень много работы над косметическим ремонтом.
Мы не сделали никакого косметического ремонта БВХ. Все, что там есть, — новое. Поскольку это памятник архитектуры, мы не можем вообще трогать стены. Это, кстати, отдельная история: 90 процентов институций московских и российских являются памятниками архитектуры, и музей музеефицирует не только коллекцию, но еще и здание, в котором он находится, а эта самая музеефикация влечет за собой ограничения в тот момент, когда ты собираешься там что-то реализовывать. Условно говоря, почти во всех институциях, в которых мы работаем, нельзя работать с самим домом. Ты приходишь в дом как в огромную комнату, в которой ты не можешь сверлить стены. Соответственно, чтобы повесить картину, тебе все время надо строить стены. И ведь можно просто построить стену, а можно понять, зачем эта стена нужна проекту.
А есть какие-то антитренды? То, что ты никогда не сделаешь? Например, не расставишь работы на мольбертах…
Если меня пригласят на уличную ярмарку, я поставлю что-нибудь на мольберты. (Смеются.)
Что ты считаешь прямо плохим вкусом? И есть ли такое?
Это просто плохо показанное искусство.
Что это значит?
В этой ситуации плохо ругать и приводить какие-то конкретные примеры, но это тот момент, когда архитектура доминирует над живописью. С архитектурой может быть многое связано в историко-документальных проектах, когда ты рассказываешь историю через любой предмет, который берешь. Но есть выставки классические, когда экспонируют живопись, графику, определенного художника. Там архитектура очень часто мешает, хотя не должна этого делать. И мы знаем несколько подобных проектов. Они очень нравились людям, и как раз про архитектуру писали все, но это плохие проекты. С точки зрения работы архитектора это плевок в вечность.
Как ты относишься к приглашенным звездным архитекторам? Художников сейчас часто приглашают, чтобы они что-то создавали.
Это некий откат к тому, что было раньше: за выставками стоял художник с пространственным видением. Это вовсе не значило, что он их делал хорошо. У него просто было чуть больше навыков, чем у художника, который выставками не занимался.
Когда мы делали Седьмую биеннале современного искусства с Юко Хасегавой, то начинали в «Центральном Манеже» и абсолютно не понимали, что же от нас хочет куратор и как адаптировать пространство под объекты. Нам пришлось устраивать просто встречи посередине «Центрального Манежа» около десяти раз, чтобы Юко поняла, что нужно просто перейти на что-то материальное — тогда проект и начнет складываться. В итоге до конца у нее не получилось сложить его до конца, и это стало одной из причин, почему проект переехал в «Третьяковку» — Юко там было проще, потому что пространство «Третьяковки» понятно для европейского куратора, там есть доступный масштаб.
Может быть, она просто привыкла, что музей работает по определенным правилам?
Конечно, это очень важно, на самом деле. С масштабом очень тяжело работать, ты его не понимаешь, пока в нем не появится какой-то объект. А объект в пространстве появляется слишком поздно, и тебе надо все предугадать.
По-моему, единственный, кому было суперкомфортно в «Манеже», — Гринуэй. Но это просто птица другого полета, и он делал тотальную инсталляцию. Сборные выставки делать там тяжелее.
Можно ли назвать последним трендом в России внезапные переезды выставок?
Слово «внезапные» можно назвать трендом в России. (Смеется.) Но это всегда случается по разным причинам.
И, как я понимаю, случается довольно часто.
Ну нет, совсем не часто. Но мы должны понимать, что огромный проект вроде премии Зверева — это всегда риск, тем более когда ты не знаешь, каким искусством нужно будет заниматься. Всегда влияют сроки, и нельзя упускать из виду амбиции.
Как попасть в твою профессию? Как стать выставочным архитектором?
Обычно люди приходят из архитектуры, но все мои близкие ребята, с которыми я работаю уже по пять лет, — архитекторы с международным образованием в разных сферах, которые просто сделали для себя такой выбор, вот и все. Кому-то интересно этим заниматься, а кому-то нет. Просто есть разные психотипы. Архитекторы делятся на тех, кто любит делать концепции, и на тех, кто любит доводить проект до конца и существовать в нем дальше как главный архитектор. Это видно в любом бюро. В «Меганоме», например, люди просто сидят за разными столами, и есть те, кто делает быстрые крутые концепции, а есть те, кто ведет проекты. Это равнозначная история. Мы скорее про тех, кто хочет делать концепции и видеть их быструю реализацию.
И какой это психотип?
Я не знаю, как он называется. МОЙ. (Улыбается.)
