Весь свой путь в кино вы занимались тем, что раздвигали рамки кинематографа, в том числе собственного. «Память» — очень спокойное и личное кино. Почему вы решили сделать его таким?
Наверное, я старею. (Смеется.) Вообще, причина, по которой я приехал в Колумбию, чтобы снимать этот фильм, — желание найти что-то незнакомое, новое. Очень важно на время «потерять» свою идентичность и самих себя, учиться слушать и смотреть. Когда мы это сделали, то обнаружили: наши вселенные очень похожи. Возможно, дело в том, что у каждого из нас есть своя собственная планета чувств. Я говорю «мы», потому что все время думаю о фильме как о коллективном усилии. Мы все — одна команда.
Чем обусловлено решение уехать из Таиланда и переехать для съемок в Колумбию? Это культурная связь с магическим реализмом? Или экономическое устройство Колумбии, богатой, но одновременно очень бедной страны?
Почти, но нет. Это связано с моим детством и увлечением историями о джунглях. В них меня привлекает неизвестность — то, что нам предстоит еще узнать. Да и, кроме того, я прочитал книгу, которая показывает, как биологи романтизируют джунгли Амазонки.
В фильме деликатно говорится, что джунгли находятся под угрозой: люди разрушают их, пытаются проложить над ними шоссе. Есть ли вероятность, что мы рискуем потерять часть этой тайны?
Думаю, мы действительно скоро в какой-то степени ее потеряем. Фильм в том числе об этой коммуникации между человеком и природой. В Боготе я был очень впечатлен размером гор, туч и вечно меняющейся погодой. Там вы можете пережить разные погодные явления за один день. Казалось бы, ничего в этом такого нет. А потом смотришь новости и узнаешь, что здесь все время землетрясения и оползни — природа как будто таким образом общается с людьми.
Как вы думаете, может, нам нужно рассматривать вирусы и бактерии и прочие молекулярные формы жизни как равные нам, относиться к ним иначе и, соответственно, немного принять ситуацию с пандемией?
Это очень непростой вопрос. Не уверен, что мы можем охватить всю сложность такой темы в отведенное нам довольно ограниченное время. Животные не рождены, чтобы быть нашей едой, но часть из нас почему-то думаем по-другому. В то же время существует много тех, у кого вообще нет еды: например, в некоторых регионах Таиланда, где люди умирают во время пандемии из-за голода, а не из-за вируса. Сама же пандемия — тревожный сигнал: когда она была объявлена, многие люди в Таиланде и по всему миру вышли на улицы в знак протеста.
У меня есть вопрос о вибрациях и звуках в вашем фильме, о которых вы уже немного сказали. Саунд-дизайн играет у вас очень важную роль — может быть, даже главенствующую. В какой степени вы интересовались идеями психоакустики и геопсихологии?
Да, конечно, и я уверен, что рано или поздно мы поймем, насколько все явления связаны и влияют друг на друга. Был эксперимент — не помню точно его названия, — где участвовали две крысы. Одна из них была умной и за еду справлялась со всеми заданиями хорошо, вторая же — наоборот. Никто долгое время не мог найти этому объяснения (крысы были одинакового вида и с одинаково развитым мозгом), пока не выяснилось, что научный ассистент, ухаживавший за умной крысой, обращался с ней намного лучше, чем тот, что работал с глупой. То есть все дело было в заботе.
Ваш фильм обостряет восприятие звуков и вне него. Объясню: когда я сидела в зале, кто-то закашлял, и этот кашель встроился в звуковое полотно фильма! Насколько я знаю, вы в целом очень открыты к тем, кто по-своему вовлекается ваши картины. Например, часто приглашаете людей поспать на ваших работах. В этом смысле вы очень любезный режиссер.
Да, потому что это о свободе. Как в случае с кашлем. Так приятно осознавать, что мы сидим в кинотеатре все вместе.
Каково было работать над персонажем Тильды? В ней столько горя и одновременно открытости. Как вы обсуждали с ней тон игры для этой героини, физические аспекты ее характера?
В первые несколько съемочных дней было сложно: мне казалось, что мы никак не могли «найти» Джессику. Но через какое-то время я начал с чего-то дурацкого вроде: «Тильда, ходи как мальчик!» Она ответила мне: «Что? Это не моя Джессика!» Но начала изучать разные движения. Есть сцена в ресторане: там Тильда вошла в помещение, немного изменяя скорость, и это было то, что нужно. Правда, я эту сцену вырезал, но все-таки.
Каково было конструировать центральную сцену в фильме, когда нарратив и действие останавливаются (или, напротив, начинаются — но это отдельный вопрос)? Ту сцену, где происходит какой-то незримый обмен воспоминаниями, принятие и отдача одновременно?
Самое безумное — что, когда мы снимали эту сцену, конечно, не было никакого звука. Мы добавили его на постпродакшене. Единственное, что было — мой шепот Тильде: «Сейчас ты соединена с миром», — пока она не заплакала. Она все это время представляла, что слушает музыку, с которой себя идентифицирует, и мой голос. То есть это совершенно отличается от того звука в фильме. Такой у нас выстроился процесс коммуникации — в нем было что-то магическое. По окончании сцены в комнате установилась тишина, а члены съемочной команды плакали. Тильда же сразу перестала быть своей героиней и вышла из образа. Удивительно и прекрасно за этим наблюдать.
Как вы встретили Тильду? Впервые это было в Каннах?
Это она встретила меня. Точнее, мой фильм. Она была членом жюри 57-го Каннского фестиваля в 2004 году.
И после этого вы поддерживали связь?
Не особенно, но мы знали о существовании друг друга и в какой-то момент создали кинофестиваль в Таиланде. После него стали активно переписываться и мечтали вместе поработать над фильмом.
Что было спусковым крючком для начала непосредственной работы над фильмом?
Думаю, Колумбия, но еще сама Тильда. Наш фильм — один из первых, в котором Тильда вернулась к работе. Она недавно потеряла своих родителей, была с ними до конца. Так что в картине и в персонаже Джессики есть что-то очень личное для Тильды.
Ваш фильм — это в каком-то смысле способ отойти от прогрессивистского мировоззрения? Не эволюция, а инволюция?
Да, конечно. Думаю, нужно быть сознательным в этом отношении, чтобы не попасть в ловушку эволюционизма как единственно возможного мировоззрения.
Как вам в таком случае удается совместить это инволюционное мировоззрение и научно-фантастическую тематику, которая также возникает в фильме?
Окончание этого фильма схоже с окончанием «Тропической болезни». Идея о том, что случиться может вообще все что угодно — необходимо просто это принять.
Мне нравится, что космический корабль в конце как бы выталкивает фильм из конкретных места и времени и локализует его в каком-то собственном пространстве-времени, где неважно, находимся мы в будущем, прошлом или настоящем.
Да, именно. Но также в фильме очень много напоминаний о прошлом, все они зашифрованы в звуках. Например, корабль — референс атрибутики древних цивилизаций. Или разговор Тильды о ее отце, звучащий на фоне.
Языки тоже были в каком-то смысле музыкальным выбором? Они тоже будто бы выступают звуковым оформлением к картине.
Да, для меня это именно так. Я, к примеру, не понимаю испанского, рассматривал его как музыку. Вся «Память» — этакое музыкальное произведение, которое фокусируется на тишине с такой же интенсивностью, как на звуке.
В такой работе со звуком у вас были какие-то влияния? Какие-то конкретные индустриальные, экспериментальные, шумовые авторы?
Даже не знаю, я не думал об этом, но, разумеется, я восхищаюсь работами Джона Кейджа, например, или Пи-Орриджа. Эта музыка заставляет нас думать иначе.
Как проходил процесс создания центрального звука в фильме, который слышит Тильда? Был ли он похож на сцену, где она пытается воссоздать его в студии?
Это не просто звук, а что-то более глубокое, внутреннее. Я работал с такой же библиотекой звуков — большим воспоминанием о мире кино. Это было очень полезно, однако финальный звук — все равно не мой исходный, но очень близкий к нему. Думаю, это главная идея, концепт создания кино в целом — ты пытаешься достичь чего-то, что заведомо недостижимо. В самой сути кино заложена невозможность.
