Чем объясняется ваш интерес к Бенджамину Бриттену и к английской музыкальной традиции в целом?
Так получилось, что еще до пандемии мне удалось выиграть грант: в 2019 году (это был год российской музыки в Англии) я в течение месяца находился в Олдборо — городе, где жил Бриттен. Сперва не понимал, что делать, а потом подумал: «Я умею играть на фортепиано, поэтому сочиню для себя музыку и сам ее и сыграю». И так как я жил в доме Бриттена (The Red House), в моем распоряжении было очень много его партитур — говорят, что это самый крупный архив из всех, сохранившихся после когда-либо живших композиторов. Поэтому цикл False Sonatas так или иначе связан с Бриттеном.
То есть вы для себя его заново открыли?
Я не был таким большим фанатом Бриттена. В Англии же есть его культ среди классических музыкантов, потому что там не было крупных композиторов со времен Генделя, а тут появляется Бриттен — и ему пришлось отдуваться за те два века молчания. Еще мне очень понравился тот факт, что Бриттен был тесно связан с русской традицией: дружил с Шостаковичем, Ростроповичем и Галиной Вишневской. Подъехав к Ред Хаусу, первое, что я заметил, — это табличка на русском языке: «Осторожно, злая собака!» Ее Бриттену подарил Ростропович. Во время моего визита там царило спокойствие — повод помедитировать, погрузиться в собственные мысли. Место оживает летом, когда в Олдборо проходит ежегодный классический фестиваль.
И нынешний релиз — итог этой поездки?
Альбом False Sonatas записан в Олдборо во время резиденции. Его просто свели в Москве и решили издавать после самоизоляции.
В доме Бриттена вы перерабатывали его мотивы или просто работали под влиянием его идей?
В альбоме False Sonatas есть фуга, написанная на тему последнего незавершенного произведения Бриттена — кантаты, которую заказал Ростропович, когда его выгнали из Советского Союза, а Бриттен начал писать, но не закончил, потому что скончался. Я нашел в архиве ноты этих десяти минут музыки, написанной на слова британской поэтессы Эдит Ситуэлл. Одна из строчек была: «Извлечь правду из маленьких форм». Мне понравилась идея.
Этим вы и занялись — извлечением правды из маленькой формы? В частности, фугировали фрагмент кантаты Бриттена?
Да, такая мысль мне попадалась на протяжении прошлого года в разных источниках, и я подумал: значит, этим и буду заниматься. И я бесконечно всматривался в маленькие элементы, старался изучить их наиболее подробным образом. У Бриттена в кантате для голосов и инструментов была фраза, которую я взял и написал фугу.
Фуга — это барочная музыкальная форма. Насколько ваше обращение к этой технике отражает тренды в академической музыке?
В моей парадигме современный музыкант должен абсорбировать всю традицию, которая была до него. Мне, например, не нравится, когда академические пианисты просто играют чужую музыку и не могут импровизировать, или композиторы, которые не умеют играть.
С середины XIX и весь XX век было четкое разделение между сочинителем и исполнителем, в какой-то момент я начал думать, что это, может быть, и резонно. Но сейчас мне кажется, что если ты занимаешься своей музыкой разносторонне, то можешь достичь в этом гармонии. Что касается барочной традиции — с конца XX века наблюдается интерес к аутентичному исполнению старинной музыки. Моя фуга, конечно, не барочная, барочный сам по себе формат, а наполнение — диссонансы и прочие музыкальные решения — более современное.
В цикле False Sonatas фуга — это самое гармонически диссонансное произведение, а вообще, и первая вещь альбома — барочная, это вариация на повторяющийся бас «бассо остинато». Левая рука играет одно и то же, а правая импровизирует. Мне больше всего интересно максимальное смешение академической музыки и импровизационной в той точке, где эта граница полностью стирается. У меня есть ноты всего цикла, и где-то я пишу: «Импровизировать в течение стольких-то тактов на данную гармонию». Если человек обладает способностью к импровизации и знает, как обыгрывать простые гармонические последовательности, то он может таким образом тоже притвориться композитором — не будет заметно, что он начал какую-то ерунду играть от себя. Такая идея.
Музыкант играет левой рукой рифф, а правой рукой — соло. Так устроены и джаз, и рок, и фанк, и вся поп-музыка XX века, правильно?
Да. Здесь вопрос только в устройстве: сам по себе рифф на девять долей не очень четный (показывает, играя на фортепиано), и эту нечетность можно трактовать как пять и четыре, а правая может дробить девять долей как три по три, что будет гораздо естественнее, когда эти партии накладываются друг на друга. В целом — да, структура, где импровизации играются на гармоническую последовательность, близка к традиции и рок-, и фанк-музыки, и джаза. Но истоки импровизационной музыки — как раз в барокко. Ведь уже у Баха, например, есть Гольдберг-вариации — импровизация на первую пьесу, арию. Эта музыка известна широкому кругу слушателей. Ее слушает Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят».
Бах был с визитом у Фридриха II, и тот пришел в восторг от его импровизаций. Как я понимаю, это то, чем он занимался при дворах монархов.
И у них были баттлы. Сейчас это звучит довольно экзотически. Трудно представить, что, например, премьер-министр нашей страны на приеме скажет: «Вот песня группы "Любэ". Пожалуйста, сымпровизируйте на нее фугу».
Как вы оцениваете готовность аудитории к такой сложной неоакадемической музыке?
Если говорить про цикл False Sonatas, то он достаточно доступен: там есть даже шаги в сторону неоклассики. В предрелизном треке нет ничего такого, что может резать нежные ушки неподготовленного слушателя. В целом мне важно заинтересовать человека, а потом потихонечку усложнять материал — и в какой-то момент, может быть, слушатель начнет разбираться. Радость самостоятельного открытия новой музыки намного ценнее, чем когда тебе приносят уже готовое блюдо, которое тебе осталось только съесть.
Насколько я понимаю, главная причина пропасти между академической музыкой и толпой, жаждущей простых наслаждений, коренится в этих гармонических и мелодических ходах. Есть композиторы типа Яна Тирсена, которые этот массовый вкус удовлетворяют и тоже претендуют на академичность, не так ли?
Да, есть сегмент неоклассиков — на самом деле они пишут киномузыку. Ее тяжело долго воспринимать без видеоряда: она настолько медитативная, что перестаешь концентрироваться. Мне кажется, задача хорошей музыки — все время подкидывать слушателю маячки, чтобы его внимание не переключалось. Честно говоря, мой альбом из всего, что я делал, наиболее близок к такой неоклассической традиции. Возможно, он будет понятен людям, привыкшим к простым гармониям (кроме вышеупомянутой фуги).
Вы же выступаете еще и с джазовым составом?
Да, это мое альтер эго. По понедельникам играю в клубе Powerhouse, а по четвергам — в Blanc. Сейчас мы играем в основном вместе с московскими музыкантами, но когда была возможность, к нам присоединялись и зарубежные товарищи во время своих гастролей. Мы исполняем преимущественно традиционный джаз.
Джаз тоже зародился как популярная музыка в недрах гетто в начале прошлого века. И, может быть, это еще одна точка соприкосновения академизма и массовой культуры?
Верно. Но проблема в том, что музыканты по своей сути эгоистичны, и каждый следующий пытается усложнить то, что было сделано до него. Рядовой слушатель же не может пройти его путь вслед за целой плеядой музыкантов — так и происходит отрыв. Ранний джаз был доступен, потому что Армстронг являлся пареньком с улицы, как современный рэпер. Он до 20 лет вообще не знал нот и играл по слуху. Дальше пришел Эллингтон — он уже чуть посложнее. Потом в 40-е годы начался бибоп, эти ребята играли музыку, совершенно далекую от первоначального танцевального джаза. Но для меня всегда джаз — это в первую очередь танцевальная музыка: она может быть сколь угодно сложной, но если тело не реагирует, то это плохой джаз.
Вы видите, как вкусы меняются под вашим влиянием?
Я делаю вещи, которые раньше вообще не пользовались спросом, а теперь он появился: в частности, остро ощущается интерес к джазовой музыке. На джазовые концерты стало приходить гораздо больше людей; если раньше мне нужно было писать посты и приглашать публику, то теперь слушатели собираются сами, кричат, радуются и спрашивают, где и когда мы еще будем выступать. А по поводу классической музыки — посмотрим, как пройдет премьера. Мне кажется, самоизоляция заставила людей повнимательнее смотреть на привычные вещи, и хочется верить, что такая тенденция будет продолжаться.
Насколько академическая музыка зависит от государственных и меценатских инициатив? Я знаю, что все классические оркестры в мире существуют на дотации.
Да, но здесь все логично. Есть два типа творческой деятельности. Первый — это когда ты действуешь как маркетолог: смотришь, что людям нравится, и пытаешься делать это. И есть второй тип: когда ты делаешь то, что нравится тебе, без оглядки на возможных слушателей. Я считаю, что первый подход невозможен в серьезной музыке, потому что это всегда некий компромисс, а в искусстве компромиссов не должно быть.
Поэтому у оркестров либо есть спонсоры, либо они, как, например, оркестры Плетнева, Гергиева, финансируются государством. Мне очень нравился подход, который был в Советском Союзе. Мой профессор из консерватории рассказывал, что в филармонии существовало два отделения: эстрадное и классическое, и все музыканты получали единую ставку. То есть, грубо говоря, «Песняры» едут в Уссурийск, собирают стадион, и все деньги идут в филармонию, а она распределяет их между классическими музыкантами, на которых может никто не прийти. И они получат столько же денег — такая распределительная машина. Хотя, наверное, «Песняры» расстраивались по этому поводу, им хотелось забрать себе все деньги. Но мне кажется, что это пример правильного регулирования, потому что потребитель не должен диктовать, что он хочет услышать. Искусство должно удивлять.
Но есть проблема в том, что крупные государственные структуры типа Большого и Мариинского очень реакционны и невосприимчивы к новому?
Да, к сожалению, такое есть. Они прикрываются почитанием традиции, но, мне кажется, все-таки было бы классно соблюдать баланс. Когда смотришь программы Московской филармонии или того же Большого театра, все ограничивается XVIII–XIX веками. А есть же очень много крутой музыки, которая написана в XX веке, и она доступна. Задерацкий — эта фамилия никому ни о чем не говорит, потому что композитор большую часть своей жизни просидел в ГУЛАГе и писал музыку без инструмента. У него есть цикл из прелюдий и фуг, который возрождает идею барокко в XX веке, — создан этот цикл еще до Шостаковича и Хиндемита. Но из-за того, что в Советском Союзе Задерацкий подвергался гонениям, про него вообще забыли и до сих пор особо не вспоминают. Моя идея в том, чтобы совмещать музыку XX века и условный первый концерт Чайковского, который в любом случае вызывает восторг у пенсионеров.Как вы относитесь к экспериментам рок-музыкантов с академической музыкой — начиная от Deep Purple с оркестром и заканчивая современными метал-авангардистами?
Я тепло отношусь к Deep Purple, потому что это любимая группа моего отца и мое детство наполнено ее музыкой. Джон Лорд — реально одаренный музыкант, и его как раз можно отнести к постбарочной традиции, поскольку он играл на органе и импровизировал. А mathcore мне слушать довольно тяжело: не понимаю, зачем здесь произошла смена размера или темпа. То есть эта сложность привнесена ради сложности, а хочется, чтобы она была музыкально оправдана.
Которое хорошо бы сочеталось с металом.
Да, я хотел подвести к этому.
Сейчас концертная индустрия оживает. Где вас можно будет услышать, кроме «Зарядья»?
Оживать-то оживает, но ограничения по 50% наполняемости никто не отменял, и пока нет большого запроса на концерты: многие продолжают бояться и сидеть по домам. Поэтому грандиозных планов нет, но, возможно, в марте в Мультимедиа Арт Музее состоится концерт, где я буду играть «Картинки с выставки» Мусоргского и свои вариации на них. Уже разослал свое исполнение этого цикла десятерым разным художникам и попросил его проиллюстрировать. Они нарисовали картины, а я под них написал вариации.
И на концерте эти картины будут выставлены?
Да, это же Мультимедиа Арт Музей.
А серийная/додекафоническая музыка еще актуальна как творческий метод?
Именно как метод — да. Мы бесконечно усложняли живопись и пришли к «Черному квадрату», а в случае с музыкой таким итогом стала «4′33″» Джона Кейджа. Музыка претерпела разрушение до стадии пустоты, потом начала возвращаться. Теперь ты ходишь, как на свалке среди обломков, и пытаешься собрать новые комбинации из сломанных предметов. Они не всегда получаются стройными и гармоничными, но в этом есть своя изюминка. Ты думаешь: «Раз она сложилась такой — пусть такой и будет».
