Мы публикуем отрывок из главы «Песнь сирены или вой сирен», где речь пойдет о том, как общее отношение человека к инаковости и потребность в безопасности влияет на эстетическое восприятие музыки и делит ее на свою и чужую. Бонусом расспросили научного редактора книги Кирилла Батыгина, почему эта книжка стоит внимания читателя.
°°°
Термин «авангард» пришел из военного лексикона. Изначально так назывался передовой отряд солдат, который вел разведку и прокладывал путь для основных сил завоевательной армии. В авангард входили «передовые», которые находили постой для приближающихся войск. Символизм этого понятия очевиден: авангардное искусство поглотит нас, если дать ему хоть малейший шанс. Ограниченное, местечковое искусство, пережиток ушедшей эпохи — наш бастион против опасных захватчиков. Знакомые звуки, привычные нашему племени, именуются Музыкой. Все, что не Музыка, — просто Шум. Нам тут не нужны шумные авангардисты, крадущие наше время и насилующие наши нейроны.
°°°
С самого рождения наше самое заветное желание — быть в безопасности. Нам нравится все простое и знакомое: в окружении, еде, мелодиях. Наш детский мозг не предназначен для обработки чего-то иного. Когда становимся немного старше и хотим считать себя авантюристами, мы все равно не можем отойти очень далеко от колыбели. Разные диковинные звуки не найдешь у себя дома, они отодвинуты на периферию массовой культуры, и у детей недостает навыков и автономии, чтобы добраться до них. Как правило, все «открытия» в наших эстетических поисках состоят из того, что поместили у нас перед носом. Если ребенку достались богемные родители, они ставят ему всякую странную музыку, и тем самым она становится знакомой. Мои родители не были богемными. У них имелась скромная коллекция всяких пластинок для легкого прослушивания: таких коллективов, как Венский хор мальчиков, оркестр Джеймса Ласта и так далее. Родители не ставили их даже для собственного удовольствия — только ради меня. Сами же они смотрели телевизор и листали журналы. Музыка была для них пройденным этапом, оставшимся далеко позади.
У меня нет музыкальных воспоминаний из раннего детства. Первые семь лет, прожитые в Голландии, — как чистый лист. К концу 1960-х я переселился в пригород Мельбурна Борония, у подножия хребта Данденонг. На моей улице еще лежал асфальт, а на соседней уже нет, потому что это была граница «буша» (так в Австралии называют почти любую малонаселенную местность. — Прим. SRSLY.). Символом цивилизации для нашего племени поселенцев стала газонокосилка. И как должен был я, мальчик, растущий в такой среде, реагировать, столкнувшись с непривычными звуковыми стимулами? Я не знаю, потому что их там не было. По крайней мере до судьбоносной встречи, которая произошла, когда мне было около десяти. У одного соседа был альбом некой группы, о которой я ничего не знал, кроме того, что она очень известная и только что распалась. На ярко-белой обложке этого альбома не было названия. Сосед любезно разрешил мне взять пластинку домой, и я раз за разом прослушивал ее на родительском проигрывателе.
The Beatles записали White Album в 1968 году, когда мушкетерский дух группы уже ослабел и контроль качества начал давать сбои. Поэтому мнения публики разделились. Наблюдая безудержное самолюбование на этом растянутом на две пластинки альбоме, большинство людей (в том числе продюсер Джордж Мартин) приходят к выводу, что его стоило бы сократить как минимум вдвое. Самый неоднозначный трек — Revolution 9, восьмиминутный магнитофонный коллаж, в котором перемешаны резкие помехи, яростные крики, стрельба, вопли, бессвязная болтовня и случайные вставки классической музыки, проигранной наоборот. Можно с уверенностью предположить, что для абсолютного большинства из десятков миллионов людей, купивших этот альбом, Revolution 9 — единственный образчик жанра musique concrète (вид авангардной музыки XX века, состоящий из шумов и звуков природного происхождения. — Прим. SRSLY.), который им довелось услышать в жизни. И все эти люди, скорее всего, сойдутся во мнении, что без этого балласта альбом был бы лучше.
Даже музыкальные журналисты, которые всегда стремятся выглядеть более продвинутыми, чем обыватели, не скрывали презрения. Алан Смит, без пяти минут редактор New Musical Express, в рецензии на только что вышедший White Album с отвращением описывает Revolution 9 как «претенциозный старый хлам, представляющий собой не более чем мешанину разных звуков и шумов, чьей единственной целью служит, по всей видимости, повышение продаж аспирина»: «Меня это бесит, поскольку потуги на загадочность — лишь признак откровенной незрелости и пятно на их бесспорном таланте, равно как и на самом альбоме». Дорогой читатель, весьма вероятно, что вам доводилось слышать упомянутую композицию. Что вы о ней думаете?
°°°
Откуда взялась эта симпатия? Почему некоторых людей встреча с композицией Revolution 9 волнует, тогда как другие, услышав ее, готовы сделать что угодно, чтобы эти отвратительные звуки больше никогда не осквернили их ушей?
В чем культурное преимущество от восторга, вызванного скрипом несмазанного строительного крана? С какой вообще радости мой мозг решил внушить мне любовь к звукам, которые большинство соотечественников сочли бы отвратительными? Почему вместо того чтобы занять место в толпе поклонников популярной музыки и подпевать вместе с ними мелодиям, которые всем знакомы, я отказываюсь от социально приемлемого развлечения ради прослушивания альбомов со странными названиями вроде Chance Meeting Of A Defective Tape Machine And Migraine?
Психолог мог бы возразить, что слабость к авангардной музыке — то есть к тому, что почти никто не переносит, — это признак озлобленности и отчуждения, импульсивное отторжение ценностей, принятых в «нормальном» обществе.
Была ли моя мотивация такой? Не припомню, чтобы в период увлечения Revolution 9 мне хотелось отвергнуть социальные нормы. Меня однажды назвали чудиком, когда я признался паре школьных приятелей, что скорее стану слушать Джони Митчелл, чем Сьюзи Кватро, но едва ли первую можно считать бунтаркой против социума.
Есть один человек, который — это я точно знаю — использовал авангардную музыку для укрепления своей идентичности. Джейк Пиликиан — единственный, кто способен разделить мою любовь к новаторскому австралийскому электронному проекту Severed Heads.
«Когда мне было лет четырнадцать-пятнадцать, — рассказал он, — я попал в школу, где по-настоящему чувствовал себя белой вороной, ну вот совсем не вписывался. Все остальные ученики были из обеспеченных семей, типичные мажоры из Северного Лондона, и тут я — учусь по стипендии, в школу езжу на автобусе. Я так и напрашивался на роль аутсайдера, тем более что выглядел как иностранец, у меня была гигантская афрошевелюра, так что меня прозвали Ширли Бэсси. Все меня подкалывали. Я не представлял угрозы, так что издевались надо мной не очень активно. Меня не пытались уничтожить, а так, развлекались. На переменах некоторые ученики собирались в школьном подвале у магнитофона, кто-то приносил кассеты с разными песнями. Несколько раз я слышал в открытую дверь, что у них играет — это были всякие середнячки из восьмидесятых типа Huey Lewis & The News. И я подумал: "Так, это моя тема, завтра принесу какую-нибудь кассету". Пошел домой, долго пялился на полку с кассетами и в итоге выбрал одну. На следующий день я пришел в этот подвал, где они тусовались, и спросил: "А можно мне тоже кое-что поставить?". На их лицах появились очень снисходительные выражения типа: "Ну и чем этот придурок решил нас удивить?". Я выбрал альбом Locust Abortion Technician группы Butthole Surfers — и прямо так и сказал, поскольку знал, что они о подобном никогда не слышали.
Уже одно название их пробрало. А меня охватило странное чувство — когда заиграла заглавная песня, я испытал волнение. Там есть длинное разговорное вступление. Гибби Хейнс, вокалист, разыгрывает сценку, в которой отец делится с сыном мудростью. Ребенок спрашивает: "Папочка, а что такое сожаление?", и тот отвечает: "Главное в сожалении, сынок, это то, что лучше жалеть о том, что сделал, чем о том, чего не сделал. А еще, сынок, если увидишь сегодня маму, передай ей… САТАНА! САТАНА! САТАНА!" И тут динамики взрываются зверски искаженным сладж-роком. Когда это произошло, они разом попятились от магнитофона и посмотрели на меня так… словно боялись. Меня. И я впервые испытал чувство власти, впервые в жизни. Думаю, они задумались, не замышляю ли я их убить, я же такой странный тихий парень, который день за днем бесшумно ходит среди них и все время молчит… Я ничего не сказал, просто подождал, пока доиграет, потом забрал кассету и ушел. И никто не произнес ни слова. Я только думал про себя: "Идите все в жопу. Пошли на фиг. Чтоб вы сдохли". Это было потрясающе. Мне было четырнадцать, но я до сих пор могу ощутить ту эйфорию, то есть какая-то часть меня так и не отошла от этого впечатления. Та кассета помогла мне убить двух зайцев — во-первых, мне на самом деле нравился альбом, с эстетической точки зрения, а во-вторых, на каком-то метауровне он стал моим культурным оружием, которое я мог применять против людей, зная, что они такую музыку не потянут».
°°°
Итак… Если народные массы не против шумной музыки и той, в которой нет или почти нет мелодии, почему авангард все таки считается непригодным для слушанья?
Я думаю, все объясняется привычкой. Музыка, которая нравится большинству, соответствует общепринятым канонам и правилам, будь то рэп, регги, рок-н-ролл, барочные сонаты, кантри или вестерн, классические симфонии, южноафриканский джайв, джаз (хард-боп, смуз, диксиленд, свинг, латино…), ганский хайлайф, готические хоралы, индийская рага, болливудские песни-подпевки, джей-поп или пауэр-баллады: слушатель знает, чего ожидать. А это невероятно важно для обычного человека.
Некоторые жанры подчиняются более жестким формальным требованиям, другие — менее жестким, но сам факт, что мы можем повесить на произведение ярлычок, демонстрирует: мы прекрасно обучены формировать ожидания. Мы помечаем некую музыку как фанк (нет, не диско, и уж точно не буги), поскольку ей присущи определенные стилистические черты, позволяющие нам в течение нескольких секунд опознать ее именно как фанк, и в ней отсутствуют элементы, искушающие определить ее как диско или буги.
Наши формалистские ожидания относятся не только к стилю, но и к композиции. Мы предпочитаем, чтобы произведение было связным, не разваливалось. У нас имеется набор категорических мнений о том, какие ноты «хорошо сочетаются», какие аккорды должны следовать за какими и так далее. В западной классике, от которой происходят и джаз, и популярная музыка, высоко ценится тоника — «нота, которой иерархически подчинены все остальные ноты произведения». Когда музыка уходит от ноты или аккорда, которые мы сочли доминантой, создается некое «напряжение», и его надлежит «разрядить» путем возвращения к «исходной точке». Что характерно, по-английски это место, куда произведение должно вернуться, называется home key, «домашняя» тональность.
Люди боятся музыки, которая не дает им вернуться домой.
Кирилл Батыгин, ответственный за научную редактуру книги, поделился с нами мыслями о свежей книге Фейбера и посоветовал еще одно эссе автора к прочтению.
Рядом с какими книгами это издание встанет на одну полку?
Ни с какими. Это глубоко персональное и самобытное издание. Эту книгу следует ставить на одну полку с теми аудиозаписями, которые вы будете слушать параллельно с чтением. Читайте, не забывая время от времени прислушиваться.Имея опыт прочтения всей книги, как вы бы описали природу фейберовской рефлексии о музыке и ее восприятии?
Фейбер больше разбирает не конкретные музыкальные произведения, которые ему нравятся или не нравятся, а то, как и почему мы слушаем музыку. Например, то, как мы, часто не сознавая этого, обсуждаем не музыку, а себя любимых и наши часто отстраненные от самой музыки переживания.Какое из эссе Фейбера вы бы выделили и почему?
«Дорожки моих слез» — за искренность и прозрачность. В этом эссе я вижу главную мысль Фейбера: мы слушаем одни и те же песни — но разными мозгами, разными ушами и в разных условиях. И то, что слышит автор, может отличаться от того, что услышите вы или я.
