«Химера» (La chimera)
Совестливый расхититель гробниц Артур (Джош О’Коннор), щеголяя белым незапятнанным льняным костюмом, возвращается в Тоскану, отсидев срок за кражу. Неловкий флирт с попутчицами по купе — у вас античный профиль, знаете? — терпит фиаско, когда торговец дорожным ширпотребом по запаху определяет, что пассажир возвращается из тюрьмы и, желая того унизить, бросает на сиденье рядом пару новых носок. Доставшаяся даром обновка — единственный багаж Артура, который хоть чуть-чуть согреет ночами в промозглой хижине в предгорьях (все равно придется укрываться чем попало).
Уже на станции мужчину преследует подельник, ранее бесславно кинувший его на ограблении, умоляя вернуться в шайку и дальше ворошить некрополи. Артуру ничего не остается, как согласиться, ведь единственное, что он умеет хорошо, — вооружившись лозой, находить места захоронений древностей, содрогаясь на нужной точке в припадке.
Отчего люди не летают как птицы? Тогда бы их так не тянуло к земле. Да и не годится Артур для того, чтобы парить — больно тонок, как мизинец, да высок, что каланча, а палка лозы и вовсе кажется продолжением его рук. Такой даже в пещеру едва умещается, нужно сгибаться в три погибели, пока юркие подельники снуют туда-сюда, собирая древнюю утварь и мысленно пересчитывая в уме выручку за антиквариат. Он осколок какой-то далекой, благородной британской ценности, которую решили оставить в Тоскане наравне с местными безродными черепками и медной посудой, общего у них только патина да отметины времени, но погребены все под одним небом.
«Химера», как и предыдущий фильм Рорвахер «Счастливый Лазарь», — живой организм, в сердцевине которого герой-аттракцион. Там юноша мистическим образом сквозь года оставался молодым. Здесь — слышит шепот укрытой землею древности и, припав к чернозему, безошибочно указывает на схрон вековой давности. В своем лучшем на сегодняшний день фильме Рорвахер, к счастью, остается в пространстве неконкретных 80-х. Артуру, в отличие от Лазаря, не приходится шляться по разочаровывающе утратившей дымку предрассветного видения современной Италии (не спасала даже пленка). «Химера» — другое дело, это аккуратно сложенная мозаика разрозненных фрагментов, жестов и гуляний, соединенная любовью: вечной к Беньямине (Иле Вианелло) — смерть которой очевидна, но он не может это признать; чистосердечной и одновременно стыдливой к Италии (Карол Дуарте) — экономке матери (Изабелла Росселини) той самой пропавшей невесты.
Но даже такое, казалось бы, грубое обобщение — воспылать чувством к девушке, чье имя — это целая страна, — в «Химере» лишь часть анахронизмов старой школы. Ведь Италия — сам этот фильм, традиции розового и неразбавленного неореализма, Тавиани и Беллоккьо, Пазолини и Де Сика, все это часть упрятанной в гротах истории, наравне со скульптурами и барельефами, которым уже пара-тройка веков. «Химера» и сама — крохотный, умещающийся в ладони экспонат этой выставки, который хочется спрятать от чужих глаз. Ее, как и вожделенную коллекционерами голову богини морских животных, нечаянно оказавшаяся в руках Артура, люди недостойны видеть. Но рассмотреть ничего не получится, ведь это кино, будто прервавшийся полуденный сон, растревоженный солнечным лучом.
«Великая магия» (El sol del futuro)
Заслуженный итальянский режиссер Джованни (Нанни Моретти) начинает в Риме съемки занудного политфильма про коммунистическую ячейку 50-х годов, оказавшуюся на идеологическом распутье после венгерского восстания и последующего ввода в Будапешт советских танков. И ладно бы единственной проблемой на площадке была ссора цирковых слонов — что-то вечно отвлекает пытать артистов и тратить по 20 дублей на сцену. Жена и продюсер Джованни Сильвия (Маргерита Буй) подумывает подать на развод и проекту мужа предпочитает съемки криминальной халтуры. Актриса (Барбора Бобулова), истолковав сценарий превратно, так и норовит расцеловать партнера. Продавший ради проекта картину Модильяни французский инвестор (Матье Амальрик) ночует в павильоне — кажется, из-за проблем с налоговой, а не приверженности делу. Джованни тем временем все чаще представляет другое кино, по мотивам своего брака с Сильвией.
«Я же такой замечательный!» — непринужденно подмечает душка Джованни (режиссер особо не шифруется, Нанни — сокращенная форма его полного имени), позволяя окружающим любить себя в порыве брюзжания обо всем на свете — в топе джентльменский набор невротика-интеллектуала: кино, политика, попса. Последний раз Моретти выходил с полноценным стендапом в 98-м, когда снял «Апрель», — на протяжении последующей четверти века не обходилось без рефлексии на тему съемок (через раз) и личной жизни, но будто бы невзначай, между делом. «Великая магия» продолжает его замечательную автофикшн-картину «Дорогой дневник» (1993): там он нарезал круги по Риму на жужжащей Vespa, сейчас — на почти бесшумном электросамокате. Разница между фильмами, в общем, та же. Скутер нужно купить и обхаживать как шальные мысли, приходящие в дороге. Обзавестись самокатом куда проще — арендуй первый попавшийся и беси людей.
С последним у Моретти к 70 нет никаких проблем, ведь поток гражданского и культурного недовольства теперь разбавлен еще и раздражением поколенческим. Молодежь на площадке не догадывается, что в Италии было 2 миллиона коммунистов, считая, что все они были русскими. Художник по реквизиту ленится убрать из кадра наушники и электромассажер. Netflix в край обнаглел, требуя добавить в опус Джованни WTF-момент. Дома, однако, не легче: Сильвия переезжает, а дочь встречается с ровесником отца (Ежи Штур), который про этот самый коммунизм знает не понаслышке. Кажется, как и партсекретарь в финале его «красного» фильма, он всерьез подумывает залезть в петлю.
Но в том и сила искусства — в нашем прокате упрощенная до «Великой магии» — она позволяет подарить «Светлое будущее» (оригинальное — Il sol dell'avvenire) всем, кто того заслуживает. Неслучайно в кульминационной сцене демонстрации в толпе мелькают герои прошлых фильмов Моретти, которых он собрался прихватить с собой в эту утопию. Как кризисная психотерапия, «Магия» обаятельна и остроумна, складывается в череду феерических скетчей, связанных незадавшимся производством грузной оды идеалам Маркса и Энгельса. Джованни восемь часов объясняет зарвавшейся киномолодежи, что нельзя снимать насилие так, как это делают в актуальных коза-ностра-триллерах — мог бы и дольше, просто не дозвонился до Скорсезе. Воображает фильм о паре в разрезе их отношений длиною в пять десятков лет. Чеканит мяч под Джо Дассена. Танцует и поет. Иногда все это до колик смешно, нередко радостно, как купленный в завершение трудного дня шарик джелато. Но лучше бы Моретти почаще перебирал хиты итальянской эстрады и пореже думал о левой идее — может, тогда и грустил бы поменьше.
