«Бостонский душитель» (Boston Strangler)
1962 год. Лоретта (Кира Найтли) обозревает тостеры в бостонской газете и косо посматривает на зажравшихся журналистов из криминального отдела. Перебирая заголовки газет, она улавливает закономерность — некто в округе душит старушек. С хмурого одобрения главного редактора (Крис Купер) Лоретта сначала пишет статью по мотивам (продираясь через гендерные предрассудки), а после получает сверхурочное (значит, маниакальное) задание расследовать это дело до победного — в помощники идет грубоватая, но куда более решительная коллега Джин (Кэрри Кун).
Нелицензионный спецвыпуск «Охотников за разумом». Работать «под Финчера» не всегда получается даже у него самого, что уж говорить про многочисленных адептов кинопроизводства строго по референсам. «Душитель» — настолько безынициативно архаичный ретро-детектив, что даже одноименный фильм 1968 года (он примерно о том же, но по другой трактовке дела) кажется его современным авангардным ремейком. Найтли робко выгуливает заслуги костюмерного цеха и даже в такой «прогрессивной» истории (женщины-журналистки VS патриархальный Бостон) преимущественно удивленно открывает рот. Кэрри Кун достается образ побогаче на характер, но отсвечивающий сугубо на втором плане вместе с прочей мебелью. Человек-спойлер и обладатель навязанного Голливудом типажа маньяка-насильника с ближайшей пилорамы Давид Дастмалчян появляется на пару сцен, но даже при наличии связанных с его персонажем концептуальных обманок смотреть «Душителя» к этому моменту становится совсем в тягость, как какую-нибудь реконструкцию для исторического канала из цикла «выдающиеся убийцы XX века».
«Пик дьявола» (Devil's Peak)
Джейкобу Макнили (Хоппер Пенн) на роду было написано стать бандитом. Уже в девять лет он невольно помогал барыжить своему отцу — грозному локальному авторитету Чарли (Билли Боб Торнтон). К совершеннолетию наследие и перспектива по указке расправляться с неугодными семье начинает тяготить Джейкоба. Влюбленный юноша собирается бежать куда подальше, прихватив дочь борца с наркотрафиком всея Северной Каролины (Кейтлин Након). Романтический порыв приводит его к курьезной сценке: нужде обнаженным отстреливаться от преследователей посреди шоссе.
Уровень социального высказывания: отражение американского флага, застывшего в луже. Исчерпывающий перечень общих мест из фильмов про грехи отцов наших. Торнтон щеголяет с выкрашенной гуталином эспаньолкой (косит под мексиканского наркобарона) и в каждой второй сцене заходится очередной невероятной историей о том, как в семье Макнили кто-то кого-то забил/застрелил/зарезал — а если пожалел, то страдал от этого всю жизнь. Вокруг Чарли вьется пергидрольная girlfriend, по типажу списанная с эскортниц из любой части GTA. Несчастная и зависимая мать Джейкоба (Робин Райт) в моменты просветления втолковывает сыну, что есть и «другой путь». Над растерянным Пенном-младшим солидарно посмеивается почти вся заокеанская критика, хотя он лишь искренне верит, что снимается в фильме времен Нового Голливуда и вдохновляется Джеймсом Дином (как когда-то его отец). Изредка в кадре звучит искаженная поэзия юга: авторемонтник Джейкоб грезит побывать у океана — никогда не видел — и проводит досуг со своей возлюбленной сидя в пикапе.
Все это посредственно и буквально, но благодаря самоотверженному старанию Торнтона, Райт и Джеки Эрл Хейли (он здесь за сочувствующего копа, который своего не упустит) фильм остается за полшага до выгребной ямы с VOD-трешем. Ближе к финалу молодому-зеленому Джейкобу втолковывают, что хорошему человеку достаточно ни разу не облажаться, — звучит комично, учитывая, что Пенну уже почти тридцатник, но большая нелепость, чем голышом отстреливаться от своего отца, в его судьбе уже вряд ли случится. Воистину, дьявольский пик.
«МРТ» (R.M.N.)
По пути в школу маленький Руди (Марк Эдвард Бленьеси) замечает в лесу нечто, травматично лишившее его дара речи. Пока ребенок боязливо молчит, папа Матиас (Марин Григоре) возвращается к семье в родную Трансильванию. На подработках в Германии он впечатал в дверь коллегу-заводчанина, прошипевшего уничижительное «ленивый цыган», потому спешно бежать из страны пришлось полулегально, на попутках. Дома ничего не изменилось — все та же безденежная трясина — разве что бывшая любовница Матиаса Циля (Юдит Стате) теперь директорствует на хлебопекарне и, устав бороться с ленью местных (не идут работать), нанимает мигрантов из Шри-Ланки. Внезапно румыно-венгерское общество проявляет завидное единство… на почве межнациональной розни.
В когорте кинематографистов новой румынской волны (Пую, Порумбую, Жуде, Мунтян, Шербан) режиссер Мунджиу всегда отличался ролью всезнайки с первой парты, которому вместо сказок на ночь родители предпочитали читать социально полезную прессу. Что ни фильм — то хоррор морального беспокойства, в котором противодействие обстоятельствам миниатюрного (в иерархическом смысле) героя сродни расшатавшемуся винтику в государственной машине: отколется, никто и не заметит. Как и подобает праведной журналистике, текст, предполагающий обозначить проблему, неизменно сводится к набору безапелляционных авторских выводов. В дебютном «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Мунджиу в миниатюре описывал ужасы режима Чаушеску через тяготы тайного аборта (и проблему выбора). В антиклерикальном памфлете «За холмами», спрятавшись за образом бесноватой девочки, постановщик с неприкрытым удовольствием творил разнообразные непотребства (невпопад трезвонил в колокола, материл монашек) и вновь подводил к проблеме выбора (!). «Выпускной» и вовсе отливал в янтаре нерешительного жучка-мужичка, который должен выбрать (снова): поступить честно или задействовать связи.
Но пресловутая возможность выбора у Мунджиу — фикция, он давно вынес свой приговор: именно этим, кажется, и обусловлены многочисленные Каннские призы. «МРТ» — МРТ-снимок, диагноз провинции («здесь вам не Будапешт!»), лелеющей в себе болезнь расовой нетерпимости. Картинка декоративной деревни, где Mercedes владельца завода — диковинка куда большая, чем лошадь с повозкой. Привычное уже режиссерское бу-бу-бу про Европу (цивилизованные граждане желают интеграции, дикари клянут Старый Свет) перемежается приступами пространной лирики. «Фирменный» румынский кадр длиной в 17 минут — будто бы прочитанные по ролям выдержки ксенофобских комментариев из соцсетей. Для тех, кому непонятно (мало ли), агрессивные деревенщины рядятся в колпаки ку-клукс-клана. Жертва расистских предрассудков Матиас широко шагает по трансильванской земле и, источая токсичную маскулинность, проводит для чувствительного сына курс выживания в диких условиях, чтобы не рос тряпкой. Он молчаливо глядит на гонения шри-ланкийцев, потому что трудовые мигранты здесь они. Но искусство — хотя бы не быть таким буквальным — недоступно публицисту Мунджиу, равно как и Матиасу, впотьмах инстинктивно дрочащему на Цилю, которая возвышенно играет на виолончели.
«Пиа пиано» (Pia Piano)
Выгуливая собаку, Диана (Йоханна Шнайдер) находит в лесу Пиа (Анна-Мария Беднарзик) — 20-летнюю девушку в спортивной куртке, оставшуюся ночевать на полянке после загула на дискотеке. Безделье выходного дня побуждает обеих сблизиться. Диана выхаживает Пию материнской аптечкой. Незнакомка же заговорщицки поучает новую подругу тому, как быть свободной.
«Пиа пиано» — портрет девочки/девушки в двух состояниях: примирительно-неосознанном (когда подмечаешь, что взрослые курят, когда им плохо, и легко сносишь все обиды) и бунтарском (когда в 20 желаешь, чтобы тебе стало хорошо). В этом фильме о юности слишком много лишних взрослых, но он воодушевляюще точен в деталях, ведь когда тебе 12, все еще дозволено пить дождь и обижаться на подругу, если та привела тебя в компанию неприятных, но интересных ей старших (с которыми и говорить не о чем).
«Сама любовь» (She Is Love)
Литературный агент Патриция (Хейли Беннетт) вынуждено колесит по Корнуоллу, хотя с большим энтузиазмом спряталась бы под одеяло и больше никогда не высовывалась на свет. Заехав в двухэтажный бутик-отель, где для гостей заготовлен, кажется, всего один номер, она встречает стагнирующего музыканта Идриса (Сэм Райли) — своего бывшего мужа, а ныне бойфренда здешней управляющей Луизы (Мариса Абела).
Мамблкор, нарочитая импровизационность которого — его уязвимость. За ромкомовскими вводными спрятана совместная травма: вновь влюбиться совсем не сложно, а вот поговорить о важном — почти невозможно. Румяная Хейли Беннетт изображает легкий психоз: поутру стучит в окна теннисным мячиком, незаметно крадется по коридорам и, превозмогая паническую атаку, идет на контакт с эксом. Сладкоголосый Райли бренчит на гитаре и беспокойно тараторит нелепости. В первой же сцене Патриция проводит не слишком изящную параллель: «Мне снится, что готовлю пасту, но не могу слить воду». Отпустить ненужное (прошлое) хочется, да не можется — последующие полтора часа иллюстрируют это правило в сценках нервического воссоединения. Бывшие супруги напиваются, впадают в детство, воображают себя призраками и в конце концов заходятся в истерике (за вечер пройдя весь путь от знакомства до развода). Ощущение всеобщей застенчивости, как на любительском актерском практикуме в санатории, скорее раздражает, чем очаровывает. В Корнуолле — красиво, артисты — замечательные, но не покидает ощущение, что это не фильм, а набор отпускных сюжетных сторис из соцсетей Хейли Беннетт.
