«Театр — это весьма кровавый мир». Интервью с Евгением Цыгановым

Сценарий сериала «Везет» линейки IVI Originals писался под тебя?

Я давно знаю режиссера Владимира Щеголькова, мы работали над фильмом «Забытый», и мне нравится та история. Прочитав сценарий «Везет», я получил огромное удовольствие: это классная литературная киноповесть, написанная довлатовским или буковским языком. Но в фильм попала, наверное, лишь 25-я часть того, что есть в сценарии. К сожалению, при переводе на киноязык огромное количество «вкусностей» утрачивается, но надеюсь, что Володя когда-нибудь опубликует эту киноповесть. Он сказал мне честно: «Я писал сценарий, имея в виду тебя и еще нескольких людей». Например, на месте героини Светланы Петровны представлял Свету Ходченкову. Она прочитала и сразу согласилась, чему Володя страшно обрадовался. Но здесь подключились продюсеры и сказали: «Нет, так не годится, будем делать пробы». На эту Светлану Петровну перепробовали всю Москву, причем таких актрис, которых можно в принципе не пробовать: они блестяще могут сыграть что угодно. Но все равно утвердили Свету и вроде бы доверились Володе как режиссеру.

Мы начали снимать кино и столкнулись с массой трудностей: пандемией, сменой оператора.… Но в какой-то момент произошло легкое переключение от простого желания кропотливо перенести литературу на пленку к желанию получить удовольствие от самого процесса. Мы на площадке вдруг начали обнаруживать то, чего в сценарии нет.

Получается, с одной стороны, из киноповести многое не попало на экран, а с другой — кино обрело новую содержательную глубину?

Да.

Алкоголизм твоего героя — это симптом чего? Мне показалось, что обстоятельства периодически вынуждают его к ритуалу пития, как в «Осеннем марафоне».

Его алкоголизм — это результат отсутствия любви: не столько любви к конкретной женщине, сколько страсти, увлеченности. Было дело, в котором он был чемпион, и теперь там пустота. В нем что-то надломилось. Он мается, мечется в среде, в которой холодно, темно и каждый выживает как может. Но если ты заметил, в фильме мы практически не видим героя пьяным. Узнаем только постфактум, что он успел натворить. Важно, что герой про себя все знает: если тяпнет, то не остановится, а если не остановится — то дальше одному богу известно, чем все закончится. Ситуация, понятная многим. Но, опять-таки, история не про это.

Я прочитал в одной рецензии классную мысль: как бы человеку ни было плохо, обязательно найдется тот, кому еще хуже. И мне показалось важным, что всеми этими разными людьми, будь то коммерсант, гаишник или клофелинщица, автор — в данном случае Володя Щегольков — любуется. Не насмехается над ними, а скорее улыбается им. Ведь часто столичные художники едут в глубинку, чтобы найти там мрак. Они едут туда и восклицают: «Вот она — Россия, там жить нельзя, ребята, там может родиться только зло». А это не так.

В северных широтах жизнь неуютная, но в этих декорациях между людьми возникает теплота, и контраст с погодой ее высвечивает.

Или необходимость этой теплоты, даже когда они не хотят ее признавать.

Я читал рецензии: пишут, что «Везет» дарит надежду.

По большому счету, любое кино — сказка, сказание. Тебя заводят в темный лес, и в какой-то момент тебе становится не по себе. Не вывести зрителя из этого леса — подло. Веришь автору, идешь за ним, а он тебя в этом лесу бросает! А через два часа после окончания фильма или спектакля ты вдруг думаешь: «Удавиться, что ли?»

Должен заметить, что после просмотра «Медеи» не хотелось удавиться. Хотя финал там не самый жизнеутверждающий.

Наверное, если бы фильм заканчивался смертью, это было бы ровно так. Но поскольку мы видим в конце человека, который пытается с этим кошмаром разобраться, — значит, это не точка…

В античной трагедии смерть восстанавливала космическую гармонию. А для героини Тины Далакишвили месть уравновешивает несправедливость, которую твой герой в отношении ее сотворил? 

Честно говоря, для меня эта картина остается загадкой. В моей фильмографии всего два таких. Первая картина — «Это не я». Режиссер Маша Саакян, моя бывшая одноклассница, сказала: «У меня есть сценарий для тебя». Я прочитал сценарий и признался: «Маш, я ничего не понял». Мы с ней встретились, намотали несколько кругов вокруг Новодевичьего пруда, она мне пересказывала сценарий, подробности своей жизни и историю своей семьи, и я понял, что это огромный айсберг, который мне неведом и недоступен. 

Когда уже снимали, я говорил: «Маша, ты снимаешь, как будто ты уже престарелый Годар или Бертолуччи, как будто твои поклонники по всему миру будут в это все всматриваться и пытаться расшифровать. Но ты не Годар и не Бертолуччи, и никто не будет даже пытаться. Странно, что ты не даешь никаких зацепок зрителю». Спустя некоторое время Маша умерла от рака. 

Я понял: она имела это внутреннее право. Маша называла себя потомственной поэтессой и революционеркой, говорила: «Вас в России еще никто толком не пугал, а вы уже сильно испугались». Она не могла обслуживать заказную муть — не была ремесленником, даже этим ремеслом толком не владела в каких-то моментах. Но Маша обладала тем, чем обладают далеко не все режиссеры-мужчины, — яйцами. Мы живем со знанием, что можно и что нельзя. А Маша излагала историю, как будто ей можно все — вообще все...

Для меня «Медея» — такой же айсберг. Мы с Александром Зельдовичем проговорили весь сценарий, я задал все вопросы, поделился своим мнением: как надо, как не надо, как я считаю. Саша внимательно слушал меня, со всем соглашался, кивал головой, но ничего не записал. Я говорю: «Может быть, зафиксируешь?» Он мне: «Я все запоминаю». Мы встретились на площадке — Саша не поменял ни слова. Зельдович просто выверял точность своего замысла. Мне осталось только смириться с этими законами, играть просто Сашу вместе с его психофизикой — это помогло не чувствовать себя совсем уж потерянным. Сам Саша или делал вид, что не замечает этого, или не обращал на это внимания.

Я вынужден признаться: «Медею» Еврипида не перечитывал. Более того, мне это в голову не пришло. Я хотел разобраться с намерением Зельдовича, с его желанием что-то рассказать. Разобрался ли я? Да нет. Но мне такие авторские поступки дороги. А «Медею» я считаю поступком.

Роман Кантор — сценарист «Воланда» — славится более зрительскими и, как правило, успешными фильмами. Эта киноверсия прервет проклятие неподатливости «Мастера и Маргариты» для экранизаций?

Это наша вторая совместная работа с Кантором. Идея написать историю рождения романа и разделить его реальность и реальность советской России того времени — замечательная, на мой взгляд. У Булгакова в тексте вообще три пространства: любовная романтическая линия, комедийная, написанная совершенно как Ильф и Петров какие-нибудь, и религиозно-мистическая. В сценарии появилась еще одна грань, которая является целиком фантазией Ромы Кантора и Миши Локшина. Она основана на исторической правде, связанной с жизнью автора. И это очень смело, дико и весьма по-булгаковски.

По поводу успешности: изначально понятно, что это материал, который совершенно не собирается никому поддаваться, и поэтому не было никаких особенных иллюзий. Но история на уровне сценария получилась объемной, несмотря на то что это не попытка раскрыть всем глубину романа. Скорее это желание рассказать про обстоятельства времени, когда роман рождался, а то время рифмуется с нашим временем — да и с любым. И булгаковская тема художника трактуется Ромой и Мишей с позиции сегодняшнего мира. Как ни странно, я за полгода до съемок писал сценарий, в котором был такой же драматургический ход. Это история про известного писателя, который пишет роман (действительно существующий). На разнице между реальным миром и миром его романа я попытался сделать сценарий. Когда Миша поделился со мной замыслом «Воланда», такое совпадение меня очень впечатлило.

Еще одна оригинальная интерпретация хрестоматийного произведения — мини-сериал «Мертвые души» Григория Константинопольского. То, что ты играешь Собакевича в театре, помогло или помешало?

Не помешало и не сильно помогло, тем более что Григорий Михайлович изначально предложил мне играть Манилова. В итоге обстоятельства так сложились, что я сыграл Пал Иваныча. Мы очень быстро снимали — в этом был и стресс, и азарт. Григорий Михайлович, с одной стороны, в процессе работы страшен, а с другой — вызывает восхищение тем, как существует, пишет, снимает. Делает он это, страшно матеря всю съемочную группу, не терпя компромиссов, придираясь к каждой складке на рубашке, крича: «Мне нужно крови, а ты мне предлагаешь молочка попить!» Это настолько требовательное отношение… Я его фанат еще с клипа группы Pep-See «Вовочка», который он снял и где сам принял участие (с длинными волосами на фоне цветов). Когда я первый раз увидел клип, меня просто порвало: это очень просто и очень смешно. Он — явление. Будь у нас чуть другая индустрия, Григорий Михайлович наверняка был бы для всего мира русским Тарантино. 

Что ты почувствовал, когда Меньшов умер у тебя на руках в сериале, а через какое-то время его не стало по-настоящему?

Смерть — это всегда неожиданно, ты всегда к ней не готов. Но это были радостные съемки с большим артистом. Ты не устаешь, а наоборот — заряжаешься энергией от общения. Моя мама, посмотрев сериал, сказала про сцены с Меньшовым: «Это, конечно, больно смотреть». Я говорю: «Да, мам, но Меньшов, согласившись на эту роль, не мог об этом не думать. Он доверился Володе в сценарии». А когда Сергей Колтаков уже на поздней стадии болезни пришел на съемки сериала «Мертвые души», я его не узнал: это был высушенный человек, но в прекрасной мысленной форме — в нем была поразительная собранность. Ни у Гриши к нему, ни у Сергея к самому себе не было никакой снисходительности — хотя все понимали, что он болеет и ему осталось всего ничего. 

Недавно твоя группа Pokaprёt выступила на «Дожде» (признан иноагентом на территории РФ. — Прим. SRSLY). Это важная веха в истории коллектива?

Ну, мы не претендуем на то, чтобы вдруг стать частью музыкальной индустрии, но тем не менее наша музыка вызывает интерес и здорово принимается. Cтрашно приятно, что год от года нас «прет» активнее и активнее. Мы не собираем стадионы, но наши клубные концерты каждый раз становятся событием, тем более что проходят они не так часто. 8 декабря мы презентовали песню «Вкусна» — совместную со Светой Невестиной, бывшей ударницей группы «Кирпичи», с легкой руки которых мы в свое время начали выступать.  

Альтернативный рок 90-х сегодня слушается как нечто созвучное эпохе?

Для меня это не имеет большого значения. Сирано де Бержерак у Ростана описан человеком из предыдущей эпохи, но он герой. То есть необязательно быть на пике актуальности, чтобы быть настоящим. Зачем подстраиваться, стилизовать себя под какие-то тенденции? Если речь не идет о бизнесе.

Это требует определенной самоотверженности от участников коллектива.

Это хрупкая конструкция, и когда один человек вдруг начинает пропускать репетиции, опаздывать или что-нибудь подобное, то все встает. Мы сделали спектакль «Моцарт "Дон Жуан". Генеральная репетиция» с Дмитрием Крымовым, и там сама по себе ситуация смешная: ты изображаешь из себя режиссера, веселишься от этого, начинаешь шутить, кривляться, немножко скатываться в капустник на тему театра. И вдруг у Крымова падает планка, и он говорит: «Людям, которые внутри этого, вообще не смешно. Пожалуйста, не надо импровизировать, иронизировать, не уничтожайте своим весельем то, что мы пытаемся создать».

У меня как раз был вопрос, смешной ли спектакль.

Мы не пытаемся удержать баланс между забавным наблюдением на тему театрального мира и высотой ставок. Спектакль в том числе про то, что театр — это не просто мир, в котором все ходят загримированные и целуются в щеки при встрече. Это весьма кровавый мир.

Как создавался спектакль «Я — Сергей Образцов»? Он ведь тоже про театр, причем в том числе в кровавый период истории.

Екатерине Образцовой (а мы с ней являемся пусть и дальними, но все же родственниками) пришла идея позвать меня в этот спектакль, и я подумал, что это очень интересная фактура — куклы и вся история жизни Сергея Образцова. Он ровесник века: родился в 1901 году, а умер через 90 с лишним лет. Соответственно, видел Ленина и царя, выпивал с Чаплиным, ронял ширму на Сталина, дружил с Мейерхольдом… Проще перечислить, кого он из известных людей Образцов не знал. В спектакле нами двигало не желание сделать биографический пересказ, а скорее кальдероновский мотив «Жизнь есть сон» — по крайней мере, для меня это так.  

И мы пытались из всех этих героев, обстоятельств (включая, как ты говоришь «кровавые»), мыслей сложить некую материю и найти в этом себя и зрителя. Есть такая фраза: «Традиция — это не поклонение пеплу, а передача огня». В истории Образцова и в нашем спектакле, надеюсь, есть этот огонь.