На «Кинотавре» вы представляете дебютный фильм Лены Ланских «Ничья». Замечено, что вообще многие релизы СТВ — дебюты. Это сознательная политика, стратегия?
В общем, да, но «политика» — слово скучное и неправильное, оно подразумевает расчет. Пусть прозвучит пафосно, но это надежда на встречу с чудом. Ведь дебют у режиссера бывает единственный раз, и обычно там присутствуют такие тонкие энергии, которые потом, несмотря на его успешный творческий путь, уже как-то по-другому проявляются. Это утроенные риски, это будоражит, это адреналин. Ни сам режиссер не знает, на что способен, ни продюсер, даже опытный.
С выдающимися режиссерами всегда интересно поработать, с хорошими — ты все уже знаешь наперед, а с дебютантами есть особая, почти мистическая возможность прикоснуться к очень чистому источнику. Я с определенной гордостью в каждом интервью говорю, когда меня спрашивают про дебюты: «Видимо, компания СТВ — чемпион мира по дебютам. У нас их примерно 35 процентов от общего числа полнометражных игровых и анимационных фильмов».
В ноябре на экраны выйдет фильм Алексея Чадова «Своя война» — это его режиссерский дебют и подтверждение того тезиса, что я действительно люблю таким кино заниматься. Ну какая тут «стратегия»? Это вообще сплошные риски. Одна из таких составляющих твоего качества жизни — регулярно окунаться в эту рискованную воду.
Вам приходится с большей вовлеченностью работать с такими режиссерами-дебютантами? Ведь вы знаете многое, о чем они не имеют представления?
Разумеется, но это не значит, что я их прямо за руку вожу — так неправильно. У меня есть еще одна фраза: «Я дебютантов люблю, но мне их не жалко». Пусть лучше режиссер ошибется, но это будет его ошибка — он сделает выводы, если, конечно, у него есть мозг. Если же фильм будет сделан практически по моим руководящим указаниям, то режиссер и не поймет ничего. Эта грань очень тонкая: с одной стороны, нужно предостеречь от очевидных глупостей. С другой — не самоутверждаться вместо него в качестве режиссера. Баланс свободы и моего присутствия выбирается индивидуально, но всегда в пользу дебютанта.
А как вы были вовлечены в производство фильма «Купе номер 6», который получил Гран-при в Каннах?
Мы с Наташей Дрозд занимались этим проектом достаточно серьезно. Обычно участие российского продюсера в европейском проекте важно, но не очень обременительно. Если, скажем, фильм снимается во Франции, то продюсерам дают часть бюджета, и они как-то с ним разбираются. А здесь, во-первых, фильм снимался целиком в России. Это означало, что производственно и организационно мы занимались им по полной программе. Во-вторых, и сама история российская: финка приезжает в Россию как в чужую страну. Сценарий был очень хорошим с самого начала, но там неизбежно был ряд диалогов и деталей, с которыми нас просили как-то поработать, чтобы не было стыдно перед российским зрителем.
Поэтому мы сами и главным образом Люба Мульменко (которая тоже на «Кинотавре» дебютировала в качестве режиссера) проделали большую сценарную работу. То есть здесь была настоящая копродукция — и творческая, и финансовая, и организационная.
У меня сложилась параллель с другим фильмом 2002 года, который вы продюсировали — с «Кукушкой». В ней тоже есть русско-финский треугольник и идея любви, не знающей национальности.
Согласен, это остроумное наблюдение.
Эта идея родства русской и финской душ вам самому симпатична?
Симпатична. Во-первых, мы соседи. Во-вторых, я сам родился в Карело-Финской ССР (когда она еще так называлась), там служил отец. Потом мы перемещались по Карелии, я жил в Петрозаводске до десяти лет. Все это живо во мне.
Финская протестантская рациональность в фильме вступает в конфликт с русским хтоническим хаосом?
В этом замысел фильма, как мне кажется. Нужно сталкивать лед и пламень, чтобы получилось кино или какое-то иное произведение искусства. И, конечно, у финнов протестантская мораль и этика. Да вообще свод жизненных правил чуть ли не принципиально другой.
В «Кукушке» есть элементы мистики, в «Купе номер 6» действие погружено в нашу суровую реальность, где сказочности вроде бы нет места, но при этом зритель все равно чувствует тонкий мотив надежды.
Меня иногда спрашивают, какой жанр самый выигрышный. Я говорю, что самый лучший жанр — это сказка. Все хорошие фильмы — в какой-то степени сказки. И у мотива дороги, всякого путешествия есть магический оттенок: ты движешься не только в пространстве, но и внутрь себя, в чужую эмоцию, в случайного собеседника и далее — в какой-то другой мир.
Благодаря таким сказочным блокбастерам, как «Конек-горбунок», вы можете позволить себе снимать пронзительные драмы, рассчитанные на более нишевую аудиторию?
Это органическим образом происходит, потому что девиз компании СТВ с момента ее создания — «Пусть расцветают сто цветов». Мне всегда было интересно разное кино, но ваш вопрос имел бы смысл, если бы у меня на столе лежало 10 великолепных зрительских жанровых проектов, 10 замечательных авторских проектов — но не лежит. И поскольку их не 100, не двадцать и даже не пять, то в каждый момент времени удается делать все, что привлекло внимание, зацепило. Конечно, рацио там тоже присутствует, но если бы был большой выбор — то да, наверное, пришлось бы включать рацио на полную. А так — плывем по реке удачи.
В одном интервью вы сказали, что в отличие от российского кинематографа у американского есть огромный кредит доверия, лояльность зрителя. Ваша компания существует уже 29 лет. За это время у нее не появилось железобетонного авторитета у зрителя?
Я тогда говорил обо всей российской индустрии. Вообще, круг людей, внимательно следящих за процессом, происходящим в СТВ, очень узок, и это нормально. Вот в советское время, например, было всего 5–6 студий-брендов, и зритель потихоньку в них ориентировался: «Мосфильм» — значит, надо смотреть, «Беларусьфильм» — наверное, опять про партизан, киностудия им. Довженко — отстой. Причем кино было практически единственным видом досуга. А сейчас есть сотни продюсерских компаний и, соответственно, сотни имен продюсеров — зрителю, конечно, ориентироваться сложно. Кинокомпания СТВ — достаточно крупный кинопроизводитель по российским меркам, но с планом советского кинопроизводства ее не сравнить: «Мосфильм», по-моему, выпускал 40 фильмов в год, а в производстве было штук 80. А у меня в год 5–6 картин в выпуске и 12-15 в производстве, включая полнометражные анимационные фильмы. Некоторые в кооперации с коллегами. Поэтому каждый раз приходится доказывать, и прошлые успехи в нашем бизнесе никогда не гарантируют будущих успехов.
Есть такая поговорка в Голливуде: ты успешен настолько, насколько успешен твой последний фильм.
Да, примерно так и есть.
Вы сказали еще в одном интервью, что не делаете концептуальных, а тем более идеологических фильмов. Репортажи с Каннского фестиваля сообщают, что подавляющее большинство картин там идеологизировано, равно как и жюри с критиками. Вы ощущаете давление этого политбюро?
Если говорить о зрительском кино, то «политбюро» — это сами зрители. Они очень жестко отстраивают индустрию. Сегодня аудитория не хочет смотреть боевики. Не будем вдаваться — почему, да и у меня нет никаких объяснений. За последние десять лет не появилось практически ни одного фильма про бандитов. По крайней мере, успешных — точно. Это простой вывод для продюсера: про бандитов (на которых выросла половина американской кинематографии) зритель смотреть не хочет. И идеологически заряженные — тоже. Соответственно, если вы вкладываете туда несколько десятков или сотен миллионов, то, похоже, это будет почти 100%-но предсказуемый чудовищный убыток.
Что касается авторского кино, то, к сожалению, я здесь сильно ошибся — хотя какие-то тренды в развитии нашей индустрии предсказывал довольно точно. Мне казалось, что вместе с ростом рынка в целом примерно пропорционально будет расти интерес и к авторскому кино — но нет. Этот сегмент по-прежнему очень слабо востребован даже среди продвинутых зрителей, поэтому проблема идеологизированности в нем слабо ощущается. Что ты сделаешь идеологизированный фильм, что неидеологизированный авторский фильм — результат будет примерно один и тот же, очень незначительный. Авторское кино собирает очень мало зрителей, и интерес к нему крайне редко выходит на более или менее заметный уровень. Я могу сделать свой выбор по той же логике, которую уже описал выше: есть сильный авторский сценарий, сильный режиссер, меня это все цепляет — значит, мы делаем проект. Нет? Ну, на нет и суда нет, тем более что в авторском кино ведь инициатива по определению не у продюсера, а у автора. Как правило, режиссер приходит с самостоятельно написанным сценарием или со сценаристом, с которым у него хорошая творческая связь. Это его высказывание, его проект, а продюсер уже решает, помогать или не помогать. Говоря о концепции, мне кажется неправильным (то есть мне, во всяком случае, не очень интересно ставить телегу впереди лошади) думать так: «Надо снять фильм про социальное одиночество, это востребовано в Европах. А теперь давай этот фильм придумывать!»
Когда фильм создан, каждый вправе найти в нем все что угодно, и многое из этого там действительно есть. Я далек от того, чтобы сказать: «Смотрите на фильм как на цветок или на дерево, просто наслаждайтесь и не ищите там никаких смыслов, кроме непосредственно эмоционального». Но мне не хочется сознательной разработки социальной проблемы — когда есть проблема, и режиссеру хочется ее проиллюстрировать. Все-таки кино делается про людей. Когда социальный смысл органично вытекает из истории в процессе развития этой истории, то да, истолкование фильмов, безусловно, имеет право на существование.
А как у вас складываются отношения с критиками?
Лично у меня примерно такое отношение: в частных разговорах они самые лучшие зрители. Самые квалифицированные, тонкие, и поговорить с ними, как мы с вами, за чашкой кофе — часто прямо удовольствие. Но когда они выходят на публику, им нужно реализовать свое авторское и общественное эго. Критики — более общественные животные, чем мы, потому что мы не работаем с общественным мнением напрямую.
У них есть свое комьюнити, а есть еще более широкое комьюнити, которое тоже всегда имеется в виду. И тому и другому нужно соответствовать — или, наоборот, идти наперекор общепринятым трендам, но зато как врубить радикально по каким-то вещам, которые сегодня считаются святыми, а завтра, может быть, перестанут. Критика более сиюминутна. Один из критериев моего выбора проектов заключается в том, верю ли я, что этот фильм будет долго жить. Если чувствую, что кино очень быстро уйдет с радаров, хоть и будет достаточно успешно короткое время, то я предпочту другой проект. Очень ценю фразу: «Время — лучший фестиваль». Критик, конечно, как правило, все-таки высказывается о сегодняшнем. Поэтому ему нужно быть очень погруженным в актуальную повестку. А кино не обязано быть в актуальной повестке, тем более в социальной, хотя бы потому, что фильм нужно делать как минимум год, даже когда уже сценарий есть. А сценарий должен сперва появиться.
Получается, легче сделать вечное произведение.
(Усмехается.) Вообще пустяк. Критики — так я называю всех, кто высказывается о кино, — делают свою работу, живут в своем пространстве и в меру таланта и характера оттуда выплывают. Пересекаемся мы с ними слабо, но, конечно, без них нельзя себе представить индустрию.
Насколько нашему кино нужен протекционизм?
Регуляторная функция — вообще обязанность любого государства, одна из его основных функций. Протекционизм в том числе, и самая сильная в этом плане страна — Соединенные Штаты Америки.
Но у них нет Министерства культуры.
Мы говорим про разные экономики. У них, конечно, нет Министерства культуры. Но как считаете, почему, когда итальянские вестерны в 60-х стали поступать на американский рынок, оказалось, что американцы не любят дубляж? С одной стороны, понятно — лучше смотреть в оригинале. Но с другой — почему бы и не посмотреть дубляж? Это просто мера против проникновения любого зарубежного кино на американский рынок. Motion Picture Association в свое время пролоббировала ее и обернула красиво: «Нашему зрителю некомфортно — ну и типа все, идите лесом». Хотя дубляж в Америке делают очень хорошо. Это просто один из примеров. Не обольщайтесь — все свои рынки защищают, это очень жесткий бизнес, а не розовый мир искусства кино.
Те, кто не занимается бизнесом, этого не чувствуют, не понимают. Никто тебе свой рынок просто так не отдаст, и практически вся Европа работает на soft money фондах, поддерживая свои картины не коммерческим, рыночным, а государственным способом, чтобы в том числе противостоять и американскому кино. В 90-х я этому всему крайне удивлялся: предлагал в совместные с Европой проекты вкладывать собственные, то есть частные деньги, и, как только про это писал, уровень общения резко снижался. Про нас думали так: «Это, видно, русские жулики, как-то они хотят нас обмануть». Потом мне объяснили: ну как можно в кино вкладывать собственные деньги?
Зато эти продюсеры очень оценят, если скажете, что у вас есть государственные деньги Министерства культуры. Это огромный плюс для них, сразу green light.
У меня последний вопрос, родившийся из вашего замечания, что зрителям сейчас не нужно гангстерских фильмов и экшенов. Однако мы вошли в этот век под эгидой «Клана Сопрано», и сейчас все ждут его приквела The Many Saints of Newark. А фильм Найшуллера — тоже экшен — даже лидировал по сборам в США. Как это соотносится?
Это типичная методологическая ошибка людей, которые за этим наблюдают.
Я просто фанат гангстерских фильмов.
В Америке снимается, по-моему, 170 боевиков в год. И из этих 170, скажем, пять вполне тем не менее имеют шансы пробить отторжение зрителя от такого рода фильмов. Тем более вы привели примеры — «Клан Сопрано» был давно. За 20 лет точно наберется пять, может быть, десять. «Джентльмены» недавно вышли — выдающийся фильм, с моей точки зрения: там яркие персонажи, а у Гая Ричи есть имя. Да и потом это американское кино, к которому, как мы помним, лояльность зрителей и так существенно выше. Зритель во всем мире — и вы не исключение — того же мнения, и поэтому там эти шансы выше. И наконец, в американском кино рассказывается про «других» бандитов, они немножко из сказки. А у нашего зрителя есть желание забыть о странице 90-х. Мы не хотим смотреть фильмы про это так же, как не хотим смотреть фильмы про террористов.
Чернухи не хотим?
Это даже не чернуха. Зритель не хочет, чтобы этот слой жизни присутствовал в его эмоциональном мире, его это скорее травмирует. И у нас возможны исключения, но вы должны на такое решиться. Чтобы было исключение, нужно в этом году и в следующем хотя бы фильмов 20 таких снять — один или, может, даже два из них победят. Но вы должны принять это решение, вложить несколько десятков, а то и сотен миллионов своих или кредитных денег. Затраты на выпуск могут достигать 150 млн рублей — там только частные деньги, нет государственной поддержки. Это нечеловеческие, чудовищные риски.
И боевик «Своя война», мне кажется, режиссерски сделан очень качественно, а сам Леша Чадов хорошо сыграл главную роль. И тем не менее я понимал и с самого начала ему говорил: «Слушай, настоящего зрительского успеха у нас не будет». Но я тоже это люблю. Считаю, настоящий кинематографист должен такое любить, потому что киноискусство — очень грубое, и где, как не в таких фильмах — полицейских, военных, гангстерских — раскрывать такие мощные темы: жизнь или смерть, сладость мести, предательство, которое смывается только кровью?
Поэтому я тоже расстроен, что сегодня такие фильмы не так востребованы. Но кино очень дорого стоит не только в смысле денег, но и репутационно: вложить в фильм огромные средства и собрать в кинотеатре 1/10 — больно. Даже если ты обладаешь толстой кожей и способен реагировать только на себя, это серьезный репутационный ущерб, поэтому решения принимать очень трудно. Возможно, будет сделан еще один виток, и все вернется. Так или иначе мы будем делать кино, и какому-то из них, может быть, повезет.
