Едва ли не самым громким событием наградного сезона стал инцидент на премии BAFTA: активист за права больных синдромом Туретта Джон Дэвидсон засмущал всю голливудскую рать неконтролируемой руганью и был вынужден удалиться с церемонии.
Отталкиваясь от прецедента, кинокритик SRSLY Антон Фомочкин рассуждает о лукавстве индустриального разнообразия и фокусируется на картине «Я ругаюсь» — кинобиографии возмутителя спокойствия Дэвидсона.
В «Я ругаюсь» Джон Дэвидсон (в исполнении Роберта Арамайо), буднично чертыхаясь, пробирался к свободному месту в поезде на Эдинбург, чем смутил особо чувствительную старушку в боевом раскрасе — ее кричащие тени на веках цвета растертой моли тоже могли бы спугнуть кого-нибудь при случайной встрече затемно (привет, Глэдис из «Орудий»!). На проверку оказалось, что в роли сварливой пенсионерки может выступить заметная часть интернет-комьюнити напополам с прогрессивными мужами киноиндустрии.
Разница этих ситуаций в том, что на Дэвидсоне в электричке не было свитера с надписью «У меня синдром Туретта» — он мог лишь попеременно извиняться, предупреждая, что матерится не всерьез. Другое дело BAFTA, где на церемонии вместо подобного дисклеймера у Джона был полноценный байопик (премированный дважды). Но, как известно, и целого фильма мало — академики едва успевают отсматривать оскаровских фронтраннеров, какое им дело до крошечного британского инди, назойливого настолько же, насколько недуг его главного героя.
Наверное, лучшим ответом хейтерам сомневающимся в неумышленности ремарок Дэвидсона является пролог «Я ругаюсь», в котором мужчину награждают за просветительский активизм. Елизавета II, конечно, была женщиной бывалой, но вряд ли слышала настолько конкретную хулу в свой адрес на официальных приемах. А Дэвидсон сказал. Прокричал. А для кого-то (со стороны), возможно даже манифестировал. «В жопу Королеву!» — произнес не панк или анархист, а простак, который больше всего боялся ляпнуть что-нибудь гадкое. Жаль, ордена не высылают курьером.
Это нечто большее, чем тело, в случае Джона особенно непослушного и оттого обреченного. Незавидна и доля юноши с тиками в шотландской глубинке 80-х, где за косой взгляд могут затемно отмудохать арматурой. Почти «Билли Эллиот», только про паренька, чья пластичность проявлялась в филигранной ругани — и если бы от этого таланта можно было избавиться после удара головой о стену, герой бы уже лежал с сотрясением мозга, счастливый и безмятежный.
Противостоят всеобщему неодобрению, как это обыкновенно бывает в народном (а оттого любимом за человечную прямоту) британском кино, люди пожившие, но не огрубевшие, скорее наоборот. Дэвидсон, возможно, заплутал бы в галоперидоловом отупении — других средств лечения в те годы не выписывали — без медсестры Дотти (Максин Пик), матери близкого друга и его самого (не по крови, а по созидательной сути). Помогла и поддержка локального смотрителя общественного центра Томми (Питер Мулан), который не постеснялся взять Джона на работу и найти добрые слова в его адрес, когда это нужно было больше всего — на таких старших товарищей обычно и проецируют отцовскую фигуру. Неравнодушие заразительно, и вот, наконец, не стесняясь, Дэвидсон идет говорить с теми, кто задолбался от Туретта, как и он сам.
Недуг Джона проснулся в результате родительского диктата. Не высовываться. Избегать неприятностей. Быть примерным в строгой школе. Играть, как Питер Шилтон, стоя на воротах в молодежной окружной команде. Не огорчать старших и не плеваться за ужином. Мальчик не справился. Тик за тиком, удостаиваясь то порки от директора, то нагоняя от отца, Дэвидсон еще в юности становится изгоем среди родных, сидя по-турецки в ссылке у камина с тарелкой тефтелей вдали от обеденного стола. И стоит случиться всему, чего боялся представить себе Джон, наружу, словно взамен, вырываются слова, которые он хотел сказать меньше всего.
И какими бы дискомфортными для большинства ни были его ремарки, церемония благополучно продолжила фильм, выполняя осведомительную функцию в промышленных масштабах, ведь проблема не в болезни, а в том, что о ней все еще недостаточно знают. Арамайо, навострившийся извиняться с тем же трогательным автоматизмом, с которым расплескивает чай или страдальчески бьет себя за слова, лучшим образом формулирует на экране то невыносимое нервное напряжение, которое вынуждает чувствовать себя пружинкой, на которую наступил шкодливый мальчишка, из вредности не желая сходить с места. Это и вязкое чувство вины (беспочвенное). И отупляющий страх. И комичная, а оттого особенно стыдная неловкость. Прийти в гости на болоньезе стресс не меньший, чем на чай к королеве. А быть в патологическом меньшинстве равно чувствовать уязвимость и слабость, с какой бы рефлекторной мощью ты в приступе ни размахивал руками — Джон иногда нечаянно бьет и близких, и их питомцев.
Хеппи-эндом в этой скромной, но гордой картине про крошки радости при неудержимой бестактности не могло быть что-то, кроме умиротворения доброго смолл-тока и прогулки по библиотеке в тишине. Ведь больно не от слов, а от несостоятельности — контролировать речь, тики, мысли.
Дискуссия вокруг Дэвидсона и BAFTA обострила существенную проблему — хваленая концепция голливудского дайверсити едва отличима от павильонных задников какого-нибудь олдового вестерна, дунешь — и они падут быстрее соломенного домика из «Трех поросят». Разнообразие должно быть удобным и киногеничным, ласковым и беззащитным. Педро Паскаль может наглаживать партнерш по кадру на комиконе и на премьерах — но, если бы дал знать о себе тремор или у него закружилась голова, тревожность не выглядела бы такой подкупающе эмпатичной. Ведь эти беды корнево схожи. Фоновая тоска Дэвидсона по собственному безволию перед Туреттом настолько же больно жалит, что и навязчивые мысли о плохом и ужасном, что подкрадываются и упрямо стоят за спиной у тревожника. Джон не хочет говорить — но молчать не удается. Ты не желаешь думать — но мысли вновь лезут в голову. Этот невидимый враг, вопреки любым драматургическим законам, едва будет бит, сколько ты с ним ни возись. Потому-то редкая нутряная тишина для Дэвидсона и есть высшая награда.
Подчеркнутая инклюзивность — та еще стигма. Нейрофиброматоз Адама Пирсона все равно будет кинематографической забавой. Для репрезентации чего-то странного («Побудь в моей шкуре»), деформированного (грядущий «Человек-слон») или от противного комичного. В «Другом человеке» изменившийся до неузнаваемости герой-комплекс Себастиана Стэна на протяжении экранного часа удивляется тому, что Пирсона воспринимают за комфортного альфа-самца. Когда в 1947 году ветеран Второй мировой Гарольд Рассел, вернувшийся домой без рук, удостоился сразу двух премий «Оскар» за «Лучшие годы нашей жизни», его не ждала великая кинокарьера. Что сто лет назад, что сейчас кинематограф остается миражом, подконтрольным нормальности, где условный Питер Динклейдж лишь спустя годы труда добивается возможности играть персонажей без намеренного акцента на рост.
Неудивительно, что в нашу эпоху эстетизации подвергается все. Особенно нечто мейнстримное (в представлении большинства) и одновременно киногенично разрушающее. Фильмы «про мужскую депрессию» успели превратиться в мем, герои страдают, тоскуют, но преодолевают свое отчуждение, находя отдушину в любви, творчестве и прекрасном солнечном дне.
Кино должно оставаться неудобным. Равно как должны смущать, казаться неловкими и тягостными истории про клиническую депрессию. Кому-то дается быть честным, отвлекаясь на шутки про икеевский табурет. В «Сентиментальной ценности» Йоакима Триера мотив балансировки на грани непоправимого сведения счетов и терапии актерством проходит лейтмотивом вместе с историей героини Ренаты Реинсве / ее бабушки.
В поведении первой можно подметить немало непоследовательного. Подобная немотивированность — один из верных спутников экранной депрессии. Мишель Франко даже построил на этом приеме целый фильм («Закат») про смертельно больного богатея (Тим Рот), которому становится до нелогичного все равно. На деньги. Семью. Статус. Формально он строит светские планы. Фактически — бросает все и упрямо зарывается в самые неблагополучные мексиканские трущобы, чтобы пить пиво и смотреть на море.
Большая часть ментальных расстройств на экране сводится к принятию (себя и жизни). Дэвидсон же, наоборот, ведет через принятие борьбу. За то, чтобы не быть белой вороной. Чтобы пропало разделение на большинство и меньшинство. Чтобы «я ругаюсь» стало «я клянусь».
