«Большое смелое красивое путешествие» (A Big Bold Beautiful Journey), реж. Когонада
Экс-видеоэссеист Когонада даже в крупном голливудском кино продолжает работать так, будто в мире непременно найдется еще несколько юзеров с аккаунтом на vimeo, которые склепают возвышенный киноведческий контент по мотивам его медитативного занудства. Если в этом многообразии вымученных пауз Дэвид и Сара все же обмениваются репликами, то делают это предельно тихо, чтобы не перебивать потенциальный закадровый голос, который озвучит глубинную аналитику здешней цветовой драматургии, заимствованной из «Шербургских зонтиков» или созвездия гиперссылок на хайлайты Любича, Гондри и Миядзаки. Даже непритязательные жанровые аффирмации о том, что, открывшись (и улыбнувшись) жизни, она наверняка не откажет во взаимности, постановщик заглушает метаапломбом с посылом: «весь мир — театр». Благословенная дидактичным джипиэс (с вайбами Хэла из «Космической одиссеи»), парная терапия сводится к иммерсивному проживанию разных травмирующих эпизодов в соответствующих декорациях. Детской спальни. Галереи, куда Сара ходила с мамой. Кафе, где оба героя бросали своих бывших. Маяка, куда Дэвид когда-то ездил с родителями.
«Без такой игры» не найти правды, как бы задает пояснительный вектор персонаж Фиби Уоллер-Бридж. Но в чем истина? Стоя на верхотуре, Дэвид толкает монолог о местах, находясь в которых ты непременно должен испытать озарение на тему того, кто ты и к чему должен стремиться. За неимением действенных откровений Когонада, насупившись, два экранных часа имитирует бурный мыслительный процесс, будто еще чуть-чуть, и на него с героями снизойдет некая высшая правда. Но этому фильму, вопреки громоздкому названию, нужно не усилие, а необременительная легкость. Азарт пробежки по школьным коридорам. Радость от спонтанного полдника в придорожном дайнере. Благоговение перед картиной Ренуара. Вместо этого Когонада наперебой твердит устами своих героев, как это путешествие поэтично, будто бы пытаясь убедить в этом даже не поколение, выросшее на «Корпорации монстров» (двери!), а самого себя.
Праведный мужик по имени Джем (Шон Бин, «Черный красавец») седлает моцик и уезжает в лесную глушь, чтобы разыскать в покосившейся избушке отшельника-брата (Дэниэл Дэй-Льюис, «Последний из могикан») и вернуть того домой для разговора с изрядно набедокурившим сыном.
Для парнишки — родной отец не более чем миф: образ с фотокарточки, который к кульминации, по задумке Джема, должен материализоваться в конкретного дядьку. Усы-подковы. Прическа-ежик. Проницательный взгляд то ли загнанной зверюшки, то ли отшельника начеку. Направленное на избавление от злости воссоединение, которое может завершиться как успокоительными объятиями, так и ирландским мордобоем, в любом случае останется за скобками. Самоцель в изнурительном спектакле одного актера, разыгранном в декорации ветхого, как и вера во всю эту робинзоновскую условность, жилья — через него, в конце концов, и продавали фильм. Сынишка Ронан — современный художник, и «Анемона», как бы ему ни хотелось обратного, перформативное зрелище, скорее уместное в формате театрального хэппенинга по соседству от его полотен, где заурядная явь соседствует с фантасмагорическими кракозябрами. Режиссерские навыки младшего Дель-Льюиса заканчиваются ловкими видовыми кадрами. Сизые облака. Изумрудная трава. Верхушки деревьев, напоминающие морские кораллы.
Нетрудно представить себе экстатическое возбуждение, которое Ронан наверняка испытал, задумав обыграть актерское возвращение отца в формате притчеобразного фильма, где патологического затворника из сентиментально-семейных соображений вытягивают на белый свет. Он сделал это ради сына! Тема, которой можно посвятить все промоинтервью. Но даже самому талантливому артисту нужна мало-мальски уверенная режиссерская рука. Ронан же изрядно робеет перед отцом. Тот размахивает топором, чавкает, как свин, и разражается тирадой на тему гигиены, отрицая чистоплотность как праведность. Из популистских подтекстов, чтобы контекстуально утяжелить судьбу человека, задействуют порочность извращуг, прикрытых колораткой, шестерни войны и противоборство с ИРА. Джем с христианским смирением выслушивает брюзжание вредного старого мудака-брата и стоически тянет того домой, как обычно настойчиво пытаются увести домой заправского пьянчугу, ввязавшегося в очередной спор о теневом правительстве. В таких диспутах, впрочем, и то фантазии больше.
«Грязная игра» (Play Dirty), реж. Шейн Блэк
После вероломного предательства на очередном дельце заправский засранец по имени Паркер (Марк Уолберг, «Стрелок») возвращается мстить и нечаянно втягивается в аферу покрупнее. Следуя новым вводным, кража сокровищ испанского галеона 15-го века, накануне сенсационно выуженного с морского дна, сулит немыслимым богатством всем причастным. Для этого, впрочем, необходимо забуриться в Нью-Йорк, откуда пару лет назад Паркера вышвырнул локальный гангстерский синдикат под предлогом «вновь сунешься — убьем».
Паркер. Просто Паркер. Ведь полное имя это трата времени. Паркер же никогда не церемонится. Он практичен как хорошая пишущая ручка от фирмы-тезки. И лаконичен как емкая записка из пары слов на клочке бумаги. Обычно чтение таких весточек (хорошо, если в добром здравии) происходит, когда их автор благополучно смылся в другой штат. Впрочем, Паркер обыкновенно обходится без прощаний. Персонажа, придуманного Дональдом Э. Уэстлейком, в разные годы играли и Мэл Гибсон, и Джейсон Стэйтем, и Роберт Дюваль. Это максимально пластичная бульварная проза.
Так и диапазон аватаров персонажа простирается не только в разнице между тонким психологическим артистом Дювалем и вертувианским мазафакером Стэйтемом, но и в содержательном несходстве экранизаций пранкера Жан-Люка Годара («Сделано в США»), формалиста Джона Бурмена («В упор») и болтуна Шейна Блэка («Славные парни»).
В свою очередь, Блэк взялся за сочинительство фанфика, а не обработку конкретного романа Уэстлейка. Но если присмотреться к царящей в кадре рождественской суете: хлопьям снега, которые заставляют Паркера и его сообщников щуриться во время погони, командной работе, в которой каждый из грабителей оказывается тем еще острословом, станет очевидно, что Блэк делает ремикс на самого себя. Непробиваемый за счет простецкой органики Уолберга Паркер здесь — константа, сошедшая со страниц Уэстлейка ролевая модель неоднозначной сложности (в непритязательных жанровых формах), к которой режиссер/сценарист всю жизнь стремился в своих «Смертельных оружиях», «Поцелуе навылет» и «Славных парнях». Он благороден, но с прагматичных позиций — компенсации, времени, сил, моральных потрясений. Живуч, но не как сверхчеловек, а скорее таракан. И чужд любым романтическим позывам, когда на кону клятва отомстить. Конечно, в «Грязной игре» то и дело пробивается шарлатанское трюкачество какого-нибудь «Ограбления по-итальянски», но при всем саркастичном комиковании к финалу у Блэка всегда почему-то становится отрезвляюще грустно, а это и есть настоящий палп.
«Баллада о маленьком игроке» (The Ballad of a Small Player), реж. Эдвард Бергер
Дойл даже не пройдоха, он мал и не удал, а титул лорда — такая же манящая фальшивка, как и местные огни мини-Эйфелевой башни. Всего в нем с мизинец: и везения, и человечности, и храбрости. Но чего ожидать от того, кто давно помер? Заурядный ирландский клерк, следуя свидетельству о смерти, купленному в Маниле, — остался в прошлом. Теперь, новоявленный Лорд крадется на пятках по коридору гостиницы, чтобы не спросили за счет. Нужно лишь доковылять до казино — где без труда можно спрятаться за пестрым пиджаком. Там чем ты шумнее, тем неприметнее. Тем не менее даже в игорных дворцах Дойл при всех титулованных понтах не старается слыть pro — баккара, удел глупцов и отъявленных лудиков, либо везет, либо нет, никакой ответственности.
Безответственным может показаться и решение режиссера Бергера вырядиться в парный комплект с Дойлом и сделать что-то далекое от резонансного академизма «Конклава» или «На западном фронте без перемен». По иронии, именно в тот момент, когда обласканный американской киноакадемией ремесленник-конформист сделал фильм про невезучего игрока, который в порыве эзотерической горячки нащупывает у себя хребет, его не слишком-то и поняли.
Конечно, Ричи — режиссер посложнее и поумнее, а вместо краткого пересказа каббалистического дискурса у Бергера романтизм и допотопный мистицизм. Но иные сцены в «Балладе» стоят почти всего каталога Netflix-original. Сигающие с крыш несчастливцы, на пару секунд прерывающие еще неразорившимся богатеям полдник. Обжирающийся до инфаркта лобстерами и икрой Фаррелл. Он же, кружащий в странном танце героиню Суинтон (стоит дождаться на титрах).
Поверивший в себя и лакающий вместо воды «Дом Периньон» Дойл берет Макао нахрапом (и злым духом за спиной). Когда не существуешь вовсе, можно быть кем хочется. Бергер вот попытался найти себя. Проиграл, конечно, зато со всей страстью. Чай, гуляет не на свои.
Трудяга Роберт Грэйньер (Джоэл Эдгертон, «Великий Гэтсби») всю жизнь валил лес, работал на железнодорожной стройке и любил семью — жену Глэдис (Фелисити Джонс, «Голос монстра») и маленькую дочурку. Он много трудился и не замечал ни красоты мира, ни самого себя, ни времени, проведенного с родными. Жизнь прошла. Случились горе и тишина. Оказывается, в мире было красиво. Ну ничего себе.
Не нужно обманываться, нового Малика не случилось. Да и не было нужно — старый вполне себе здравствует, как всегда корпя в монтажной и вырезая из своего библейского опуса очередную голливудскую звезду. Предыдущий фильм Бентли «Жокей» (2021) был славным портретом маленького (конечно же, не только буквально) человека, к физической боли которого прибавилась и отцовская, возвышенная. В нем ничего не проговаривалось вслух, если не считать тяжелых вздохов, которые изредка позволял себе ветеран конного спорта.
Экранизируя повесть важного современного американского прозаика Дениса Джонсона, Бентли ставит на все ту же лошадку. Вновь молчаливый и тягостный мужчина с камешком в груди. И бремя отцовства. И горе. И бесполезное одиночество, свалившееся без работы на Грэйньера вселенской тоской.
Впрочем, сам Бентли пути ломового труда (по которому идет его герой) не держится и отлынивает. Он вводит закадровый голос рассказчика, иначе этот набор очевидностей о жизни и вокруг нее, состоящий из колосящейся пшеницы, чувственного единения на лужайке (привет, «Тайной жизни») и поездок на поездах, рассыплется в древесную труху. В закадровом тексте упоминается великая тайна. Может, ее присутствие и можно было почувствовать между строк в тексте Джонсона. Но в иллюстративной буквальности Бентли никаких признаков магического реализма не обнаружить, сколько по лесным тропам ни шагай.
В судьбе человека, на чей век пришелся всплеск технологического прогресса (начиная с первых электрических искр), по Бентли можно отметить только кустистую бороду, которая с возрастом лишь слегка покрывается мудрой сединой. Но вместо того, чтобы всматриваться в лицо Грэйньера, догадываясь, что его терзает, гложет и мучит… Бентли не гнушается показывать мертвецов. Крупным планом. Сидящих напротив. Ему легче озвучить вслух, чем заставить почувствовать. Впрочем, когда герои «Снов» говорят, звучат, в общем, сермяжные истины. Время несется. Я все пропускаю. Мир прекрасен, посмотри.
Сам Бентли, видимо, бездумно воспроизводя сцену из Джонсона, невольно манифестирует тейк о том, что молчание — золото. На одном из производств, где работал Грэйньер, был мужичок, сказавший за все время лишь одну фразу («есть ли в мире место, где меня оставили бы в покое»). И пусть лицо его стерло время. Фраза запомнилась.
«Таинственный взгляд фламинго» (La misteriosa mirada del flamenco), реж. Диего Сеспедес
Северный Чили, 1982 год. Лидия (Тамара Кортес) живет в коммуне свободолюбивых леди, держащих травести-кабаре. Обстановка в шахтерской глухомани не самая дружелюбная, тем более что в окрестностях свирепствует чума. Однажды ночью Фламинго (Матиас Катала́н), чьи хрупкие плечи все эти годы держали на себе воспитание девочки, исчезает. Лидия собирается мстить… Враждебной нетерпимости мира, будто сосредоточившейся в одном человеке: том самом мужчине, фигурально свернувшем шею этой экзотической птице.
Сеспедес заимствует везде и понемногу, что любопытная Лидия, окруженная своим прайдом из заботливых тетушек. Живые, почти альмодоваровские цвета (на фоне бледной пустыни особенно вызывающе выглядит красный жакет Фламинго). Коды бравурных вестернов, героиней которых наверняка могла бы стать взявшаяся за пистолет девчонка. Латиноамериканский магический реализм. Американское инди-кино про взросление, где на любую шайку задир найдется понимающий соседский мальчишка.
