«Оставленные» (The Holdovers)
Накануне нового 1971 года окрыленные свободой ученики престижной академии Бартон разлетаются кто куда — кому-то уготовано место за праздничным столом, а кому-то шезлонг на курорте. На карибский Сент-Китс собрался и Ангус Тилли (Доминик Сесса), да только его матушка решила провести медовый месяц с новым мужем без соглядатаев. Так, уже собрав чемодан, юноша попадает в немногочисленный клуб неудачников — тех, кого не забрали, — под надзором ненавидимого всеми тирана — профессора истории древних цивилизаций Пола Ханэма (Пол Джаматти). Неблагодарная забота досталась последнему не просто так, а в наказание за экзаменационную двойку сыну сенатора, не поступившего из-за этого в Принстон. Четверку студентов вскоре также заберут — прилетев на голубом вертолете, родители одного из них сжалятся и пригласят ребят с собой, — поэтому встречать Рождество в школе с отключенным отоплением останутся Ханэм, Тилли (до его мамы не дозвонились, так что по протоколу отпускать его было нельзя) и сердобольная кухарка Мэри (Давайн Джой Рэндольф), недавно потерявшая сына во Вьетнаме.
Лайфхак на следующее Рождество — заграничную DVD/Blu-ray копию «Оставленных» можно дарить самым близким вместо теплых вещей: два с лишним часа, пока Ангус пакостит (не со зла), Пол бесится, а Мэри смотрит на каждого из них материнским осуждающим взглядом, сродни посиделкам у камина после долгой морозной прогулки. Правда, если при этом делать глоток глинтвейна каждый раз, когда Ханэм проводит аналогию с древним миром, можно либо окосеть, либо так картину и не досмотреть. В пересказе все это страшно банально, а иногда и безвкусно (тайна, куда же делся настоящий отец Тилли, — манипуляция высшей пробы), но Пэйн — на то и поэт обыденности, что даже фантасмагорию про социум уменьшенных людей («Короче») умудрился преподнести как трогательную, человечную утопию (этакий конспект Свифта и Мора языком карикатур журнала The New Yorker), в которой особое место отведено могучему в своей заурядности трудяге-работяге с добрым лицом Мэтта Дэймона. Каждая вещица, местечко и даже жест здесь, начиная со школы, похожей на миниатюрную модель с макета города за 1970-й, заканчивая выпуском Life на подоконнике кабинета-обители Пола, не стилизовано под эпоху, а оттуда родом, будто кто-то обнаружил ранее неизвестный фильм времен Нового Голливуда, и ты с любопытством его для себя открываешь. Да, традиция школьного кино про молодых хамоватых интеллектуалов и симпатизирующих им (от обратного) преподавателей — таких же на самом деле вольнодумцев — сформировалась сильно позже, но что с того? Ханэм в ответ на это процитировал бы Цицерона и оказался непременно прав.
Как-то, праздника ради, Пол поедет выбирать елку на ближайший развал и застанет там только тех считанных малюток, что проиграли конкуренцию еще до того, как их срубили, но ведь и они способны подарить праздник. Дарят друг другу праздник и остатки академии Бартон — два неудачника и убитая горем мать. Пэйн убежден, что невзгоды не только закаляют, но и остаются частью вашей общей истории. Ханэм, извечно отодвигая написание монографии, уверен, что в нем нет целой книги, но проведенные каникулы 1970–1971 добавят в черновик хотя бы пару-тройку глав совсем не про римскую империю, а про него самого. «Оставленные» состоят из маленьких объединяющих приключенческих секретов, которыми обычно принято мерить рождественские недели — ими не хочется делиться так же, как не хочется делиться и этим фильмом (больно личные и дорогие сердцу моменты). От ощущений — запаха корицы и печеных яблок по всему дому. До действий — посиделок у телека, поедания мороженого из ведерка, прогулок по пустой школе посреди ночи, выпитого из победных кубков алкоголя и прочих вечных атрибутов веселья, включая поездку в травму. Пол на практике понимает, что ошибался — мирские удовольствия также способствуют достижению духовных целей, пусть и на пару недель, пока в стенах Бартона снова не загалдят буржуазные оболтусы, которым заготовлено местечко в престижном колледже. В кинотеатре Ханэм и Тилли смотрят «Маленького большого человека» с Хоффманом, таковым можно назвать каждого из них (и, конечно, Мэри) и картину Пэйна в целом. Режиссер не ставит точек, даруя своим героям возможность, став смелее, совершить за скобками подвиг не хуже тех, о которых писали древние греки, тем более на Рождество.
После увольнения с сытой работы у таксиста поневоле Ральфи (Джесси Айзенберг) сносит крышу из-за предстоящих родов подружки (Одесса Янг) и обострившейся под Рождество травмы детства.
Вместе с тем, как герой дает волю застойно-подростковым комплексам и начинает залечивать их, то широко шагая по подвальной качалке, то наведываясь на собрания волцелов по приглашению бывшего коллеги, «Манодром» все больше напоминает неосознанную пародию на десяток «культовых» фильмов про расправляющих плечи социопатичных антигероев. Что может утешить такого детину, по мнению режиссера Тренгова? Достаточно одного отцовского объятия, а если папа-заменитель пропоет колыбельную, то все проблемы забудутся одним сном. Ральфи — вплоть до карикатуры ходячая issue: в мамином чулане (aka прошлое/подсознание) он настрого запрещает копаться своей девушке Сэл, бессердечный daddy бросил его мальчишкой у новогодней елки. Можно ли вообще стать хорошим родителем при таких-то вводных? «Таксиста» Скорсезе оправдывал ПТСР, герой «Бойцовского клуба», помимо прочего, символически вырывался из-под опеки IKEA и прочего масс-маркета, миллениал из «Манодрома» лишен каких-либо идеологем и противится своей ничтожности, а его «бунт», не считая спровоцированного подавлением собственного «Я» преступления, сводится к избиению эксгибициониста в костюме Деда Мороза. Герой от бессилия кричит, разбивает зеркало, дерется с рулем, бьет самого себя и ближнего — симптоматика та же, а причины измельчали. Отсиживаясь за баранкой, Ральфи пялится на кормящую мать (думая о Сэл), обворовывает школьника и срывается из-за утех парочки на заднем сиденье — как такого еще не забанили в Uber. Здешняя мужская коммуна под предводительством Эдриана Броуди напоминает кружок «Без баб» из сериала «Счастливы вместе»: просто уставшие дяди пьют пиво, с горя обнимают друг друга и иногда ищут утешения в мистицизме — вот она, иссохшая токсичная маскулинность, только с обнищанием идей последней. Соразмерно своему герою не «Таксист» получился и у Тренгова.
«Растин» (Rustin)
Слегка подзабытый герой протестного движения Байард Растин (Колман Доминго) в 1963 году собирается организовать крупнейший мирный протест в истории страны.
Главная интрига этого велеречивого спродюсированного экс-президентом Обамой байопика (не подсматривая в «Википедию») — даже не в том, сгруппируются ли у Вашингтонского мемориала во всем его CGI-великолепии рекордные 250 тысяч человек, несмотря на все попытки нетерпимых ретроградов сорвать запланированную акцию, а помирятся ли Растин и Мартин Лютер Кинг (Амл Амин). В прологе за 1954-й Байард уговаривает проповедника признать свою ораторскую силу, десять лет спустя побаивается поднять телефонную трубку — последующие полтора часа он только и будет слышать от соратников мольбы набрать заветный номер.
Для молодежи 60-х Растин — вышедшее из моды протестное явление (что уж говорить про наши дни), исправить это недоразумение в просветительских целях должен его именной портрет, равно как и заявиться на наградной сезон — и то и то получается едва ли. Доминго чуть ли не выпрыгивает из своих накладных усов с проседью, лишь бы пободаться с Купером, Мерфи, Джиаматти и другими актуальными соискателями на мужской «Оскар», но, скорее всего, так и останется в хвосте. А амбициозный фильм Джорджа С. Вольфа и в самом деле достоин сонных школьных сеансов вместо уроков истории, это такая же HBO-залепуха, какой была его же «Ма Рейни: Мать блюза» (тот, где последнюю роль сыграл Чэдвик Боузман), невыразительный театр в кино с уважаемыми переигрывающими артистами в париках и с не менее значительным месседжем. Растин талдычит своим помощникам, что внимание к деталям важно даже в выборе начинки для бутербродов, однако совсем общим получается именной памятник. Особенным образом произносил речи. Вдохновлял других. Сносил косые взгляды. Щеголял с дыркой в зубах, оставшейся после встречи с копом-расистом в 42-м. Был серым кардиналом протеста, кто бы что ни говорил. Издали получается совсем безлико — так, что за усами и не разглядишь, что был за человек.
«Я не жду, что кто-нибудь мне поверит» (No voy a pedirle a nadie que me crea)
Накануне отъезда в Барселону — новоявленному аспиранту пора писать диссертацию — заурядный малый Хуан Пабло Вильялобос (Дарио Язбек Берналь) получает звонок от кузена с просьбой о встрече. На рандеву родственника убивают бандиты, а стипендиату настоятельно советую не отменять поездку в Каталонию, непременно взять с собой подружку Валентину (Наталия Солан) и ждать дальнейших указаний. На месте Хуану ежедневно названивает некий Адвокат — он инструктирует, угрожает и ставит вполне конкретную цель: перевестись к другому научруку (по гендерному вопросу) и переспать с ее интерном Лайей (Анна Кастильо).
Лет 20 назад (вместе с остальными иньярриту-куароновскими диковинками нового мексиканского кино) это был бы культовый хит видеосалонов, но «Я не жду…», подобно пожелтевшей автобиографической рукописи Хуана, в открывающей сцене выброшенной на дно мусорного бака, будто бы изрядно залежался в таком укромном местечке, пока его нечаянно не подобрали и не перепродали на Netflix. Обладатель образцово сложносоставного имени какого-нибудь важного латиноамериканского писателя Вильялобос меряет свою ничтожность черновиком романа, в котором почти нет иных событий, кроме как неволи на непрерывном созвоне с Адвокатом. Пусти эту кипу страниц по ветру, ничего от судьбы такого университетского задрота и не останется.
Единственный эпизод, который он вспоминает из детства, и тот про подростково-неловкое знакомство с порно в компании кузена и приятелей — курьезное название заветной кассеты с фильмом об электрике и двух скучающих дамочках как раз и позаимствовано для заглавия. Очевидно работая на картель, Хуан от нервного истощения покрывается экземой, вынужденно бросает изучение «юмора в локальной литературе 20-го века» и ради коннекта с прогрессивной Лайей меняет тему диссера на «женоненавистничество в комедии» — приходится приноровиться держать беседу в вопросе фаллического редукционизма. Что однокурсницы, что авторитеты — все допытывают героя, что смешно, а что нет. «Я не жду…» (тоже, нужно не без иронии отметить, экранизация), чтобы поддерживать эту тему, ограничительных рамок морали, к счастью, лишен: начиная с убийства кузена каждое новое действие Хуана, совершенное по указке Адвоката, издалека воспринимается как предмет потешного расследования в минорном ромкоме, который проживает в Барселоне Валентина, неустанно гадая, что же с ее парнем не так. Но кажущаяся полярность точек зрения в фильме (пресловутое верю/не верю) — фиктивна, и, когда его авторам все-таки приходится заговорить серьезно, бессилие человека перед метафизикой зла по инерции все равно сводится к механике гэга.
