Угрюмая английская медсестра трудной судьбы Элизабет Райт (Флоренс Пью) находит работу в дремучей ирландской деревне духовно, обезображенной Великим голодом — с «черного» 1847-го прошло всего 15 лет. Гости со всего света выстраиваются в очередь бить челом 11-летней Анне О'Доннелл (Кайла Лорд Кэссиди) — чудо-девочке, которая уже четыре месяца не брала в рот и крошки, питаясь манной небесной. Вместе с нанятой городским советом монашкой (Джози Уокер), пересменками, Элизабет наблюдает за ребенком, чтобы составить медицинский отчет и объяснить феномен.
«Не всем присущи научные взгляды», — тактично объясняют медсестре местные, намекая на то, что ее миссия заведомо обречена. Бесперспективна, впрочем, и попытка режиссера Лелио препарировать чудо, так же учтиво на дистанции ведя наблюдение за травмированным обществом и красивым почерком вписывая симптомы в кожаную тетрадь. Начиная со вдовы Райт, каждый в фильме добровольно идет на обман: никакого осуждения — правда у каждого своя. Анна истово молится, блаженно улыбается и тает на глазах. Одетая в строгое лазурное платье, Пью беспокойной волной бьется об утес патриархального упрямства — комитет (не)ученых мужей отказываются насильно кормить чахнущее дитя, предпочитая нарушить медицинские предписания ради символического жертвоприношения, лишь бы утолить незажившие печали Картофельного голода.
«Здесь вы увидите разных персонажей, преданно верящих своим историям, предлагаем поверить и в эту», — вкрадчиво сообщает закадровый голос во вступлении. Но вместо сеанса мистерии получается читка рационально-сенсационных статей, подобно тем, что пишет по сюжету трудяга-журналист из большого города (Том Берк). Стержень фильма — осанка Пью, что куда крепче фанерно-металлических строительных лесов съемочного павильона, со взгляда на который начинается первая сцена. Зачем заигрывать с чертежной условностью «Догвилля», если твои художественные референсы — Жан-Франсуа Милле и прочие выходцы барбизонской школы? Ведь настоящее чудо в неустанном завывании ветра, скрипе половиц, полуночных зажженных свечах и озадаченном взгляде Элизабет, во время прогулок по болотному пленэру.
«Рэймонд и Рэй» (Raymond & Ray)
Посреди ночи разведенный нытик Рэймонд (Юэн Макгрегор) тревожит своего сводного брата Рэя (Итан Хоук) — импульсивного наркомана в завязке — новостью о смерти их общего отца. Старик был бабником, прескверным родителем и, очевидно, издевался над сыновьями с момента выбора их имен. По воле усопшего Рэймонд и Рэй должны выкопать его могилу самостоятельно. Ритуал предполагает навязчивые семейные откровения и постыдный катарсис (слезы, сопли, принятие и прощение).
Погорелый театр. Голливудская дисфункциональная драмеди в жанре «собралась родня, да вся вышла». Удивительная картина, в которой обиженный судьбой персонаж Юэна Макгрегора (из сцены в сцену кажется, что Рэймонд сейчас заплачет) сначала оценивающе осматривает пенис своего покойного отца, а затем, передумав стрелять в себя, спускает в закрытый гроб целую обойму. Между этими сценами на кладбище съезжаются все наследники (и немногочисленные друзья) плодовитого покойника. Два брата-акробата (не шутка) крутят сальто. Самый юный отрок просит приподнять тело, чтобы посмотреть на отцовское лицо в последний раз.
Режиссер Гарсия — сын Габриэля Гарсия Маркеса — предпочитает потомственному магическому реализму суконную драматургию, предназначенную для душного камерного театра, куда поджав губы обычно набивается целая орава нью-йоркских снобов. Задушевные беседы чередуются постыдно-комичными манипуляциями с трупом («Уик-энд у Берни» 2022 edition). Разочарованный музыкант Рэй в нужный момент, естественно, исполняет на трубе соло. Тайное становится явным. Братья пожимают друг другу руки. Каждый винит папочку в испорченном детстве и получает по исповедальному монологу. Лобовое стекло автомобиля (в начале и в финале) заливает искусственным дождем из поливальной машины — единственные слезы, которые способна выбить эта несуразица.
Обладатель хемингуэевской бороды и не менее колючего шерстяного кардигана — смотритель маяка Питер (Кайл Чандлер) тонет, пытаясь вызволить из беды рыболовецкое судно. Оставшись без отца, юная Немо (Марлоу Баркли) вынуждена покинуть свой уютный островной дом — девочку на попечение берет ее инертный дядя Филипп (Крис О’Дауд). Лофт в высотке — темница. Школа — обуза. Опекун — уныл (на то и продавец дверных ручек). От забот Немо спасается в стране осязаемо-ярких снов, где встречает героя отцовских сказок Флипа (Джейсон Момоа) — бомжеватого вида инфантильного сатира, именующего себя искусным вором. Не церемонясь, новый знакомый требует от девочки карту, ведущую к исполняющим желание волшебным жемчужинам. Немо предлагает искать их вместе.
«Одеяло убежало, улетела простыня». Паленая детская книжка-панорама. Netflix-адаптация сюрреалистического комикса Уинзора Маккея «Маленький Немо: Приключения в стране снов». От первоисточника, конечно же, остались только рожки да ножки — и то не Флипа. Момоа, нетрезво пошатываясь, поправляет лиловый цилиндр, оставшийся от Безумного шляпника (Джонни Депп). Сны воспитанной на сказках и легендах Немо почему-то напоминают то видовые стоковые кадры (шторм, снежные горы), то непроработанные локации из игровой симуляции (бальный зал, стеклянный город).
Самый изобретательный образ — секундная цитата «Спускаясь и поднимаясь» Маурица Эшера, и то на нее уже ссылались все кому не лень. По пятам за парочкой-искателей следует грозовая кракозябра, олицетворяющая кошмар, — фильм, очевидно, для младшего школьного возраста, но такой стихийный антагонист напугает разве что бронтофобов. Режиссеру Лоуренсу («Константин: Повелитель тьмы») ощутимо комфортнее в по-бертоновски фриковатом реальном мире, где кровати не шастают по городу на паучьих лапках, а бабочки не складываются в фигуры статистов. Если убрать подсюжет с ловлей жемчуга, получится уверенная среднеметражка, где Немо вполне объяснимо борется со стрессом во сне, ищет в дядюшке авантюриста и примиряется с жизнью на большой земле.
«Телец» (Taurus)
Отгородившись от всего мира своей мелированной челкой эмо-рэпер Коул (Machine Gun Kelly) не видит дальше своего носа. Стоит приподнять волосы со лба, как в ответ сверкнут безразличные голубые глаза-льдинки. Осанка одинокого пугало, разгоняющего ворон в поле. Исписанное татуировками тело как вторая рубашка вместо кожи. Коул — тот, кем Machine Gun Kelly больше не хотел бы быть. Наркоман без права на реабилитацию, потому что из таких бездн уже не возвращаются. Высокомерный хам. Мальчишка, который продолжает пакостить, как бы взрослые не просили остановиться. Он, как персонаж, обречен на гибель, чтобы в этой (кино)вселенной стать бессмертным поп-образом, наряду с другими, кто едва перешагнул (или так и не добрался) до «Клуба 27».
Вдохновляясь самоотверженной откровенностью Келли, режиссер Саттон выдумывает свои «Странные дни» Гаса Ван Сента про талантливых, но проклятых юношей, после которых остается мода на конкретный оттенок краски для волос и несколько исповедальных альбомов (+ с десяток черновиков). Криминальная хроника Города ангелов: как-то ночью маленький мальчик проснулся, вышел к родителям, достал пистолет и выстрелил, а на стене в его комнате красовался постер Коула. «Вокс люкс» эпохи фрешменов. Заразный (а может и нет) дух насилия. Полные животной боли тексты, в которых самоуничижения столько же, сколько и самолюбования. Эксцентрика гения на грани с безрассудством и подростковой ленью. «Многие счастливые песни на самом деле грустны». «Телец», впрочем, своей природы не скрывает. Коул не расстается с кварцевым кристаллом, где скопилась вся его хорошая энергетика. Фильм Саттона — сосуд иной: тульпа, экранный доппельгангер, шаманский ритуал по изгнанию из себя злых духов. Колсон — очередная выгоревшая жертва золотого тельца, из под копыт которого горстями сыпятся платиновые диски.
«Пелевин»
Посредственный фильм-портрет большого русского писателя. Словесный? Нет. С натуры? Увы. Коллективный? Если бы! Даже не фэнтезийный — мультипликационные вставки иллюстрируют небылицы из уст респондентов и остаются на уровне добродушной карикатуры, герой которой больше напоминает просветленного дядю Степу, великана в характерных темных очках, топчущего мухоморы.
Это портрет, списанный с клочка пожелтевшей газеты начала нулевых, когда В. О. последний раз выходил в «паблик». Детство. Отрочество. Юность. Про них — чуть больше неизданного: самые ценные собеседники — это друзья молодости (и восточных экспедиций). Остальные факты/байки при желании можно было бы найти и раньше. Первые публикации в журнале «Наука и жизнь». Редактура Кастанеды. Реклама «Чапаева» на ОРТ. Явление Пелевина в Vogue. Списанные с натуры персонажи «Чисел».
Беглый (одной строкой) анализ творчества Пелевина заканчивается примерно на «Ампире», после — надоевшие сплетни о «коллективе авторов», спрятанном за громкой фамилией; доводы в доказательство отсутствия жесткого издательского контракта (спасибо, что не в рабстве); и немного завистливые рассуждения о свободе. Даже в прошлогодней съемке журнала Esquire (где под Пелевина загримировали артиста Борисова) было больше мистификации, а значит, и интуитивного понимания предмета. Вместо того чтобы разрушать/насыщать мифы, режиссер Чепель просто перечисляет их в хронологическом порядке.
Пелевин съездил в Китай и сказал, что все понял… После перестал появляться на людях… Был отчислен из литинститута… Занимался каратэ и, в общем, в школе был охарактеризован как «подлый, но личность»... Многоточия — паузы перед грядущей лицедейской эскападой Чепеля. Режиссер читает избранные отрывки. Гримасничает. Шатается по Чертаново, «Ленинке» и лесу (естественно!), словно ничего более важного, чем трип-сцена в «Generation “П”», Пелевин не писал.
Пара раритетных записей. Редкий автограф. Почти все общеизвестные (и несколько новых) фотографии в одном месте. Вот и вся ценность фильма. Чепель сломя голову прет по биографии Пелевина, сравни скарабею из «Жизни насекомых», который катит навозный шар и в конце концов попадает под человеческий башмак (самого писателя).
