С 16 мая по 23 июня в Garage Screen проходит ретроспектива гонконгского автора Вонга Карвая, одного из главных представителей китайского независимого кинематографа и, в частности, гонконгской новой волны. В новой редакции будет представлено восемь работ автора, начиная его дебютной картиной «Пока не высохнут слезы» и заканчивая самым популярным и признанным фильмом «Любовное настроение». В рамках смотра состоится сразу несколько российских премьер: «Дикие дни», «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе», «2046» и режиссерской версии фильма «Рука».
Вонг Карвай начинал карьеру с написания сценариев для мыльных опер, однако свой режиссерский дебют «Пока не высохнут слезы» (1988) посвятил не этому жанру, но популярному тогда в Китае гангстерскому кино, фрагментарно напоминающему одновременно динамичный английский стиль Гая Ричи или Эдгара Райта, нашумевшие боевики с Джеки Чаном (который, кстати, здесь в одной из главных ролей) и китчевые музыкальные клипы с телевидения 80-х. Эта криминальная драма содержит романтическую линию с неоднократно затем повторяющимся типично карваевским сюжетом полуинцестуальной связи между кузенами (посмотрите, например, фильм «Рука») и не менее важную линию братского соперничества. Обе линии дополнены не столько проницательным психологизмом, сколько клиповыми музыкой и изображениями, усиливающими синкретический и отстраненный эффект.
После этой первой работы Карвай постепенно выработал уже свой собственный стиль, перейдя от синкретизма к эклектизму, став режиссером одного бесконечного фильма (и фактически одного главного актера — Тони Люн Чу Вая), наподобие Вуди Аллена, Киры Муратовой или Дэвида Линча. Последний, кстати, будучи старше своего гонконгского коллеги, тем не менее совершал вполне очевидные оммажи режиссеру. К примеру, в короткометражном фильме для Dior с Марион Котийяр или в своей ультимативной, но не последней работе «Внутренняя империя». Во втором случае Линч использовал технический прием накладывания друг на друга одинаковых кадров на разной скорости, создающего эффект «расплывчатых цветов». Карвай регулярно прибегает к этому приему, в том числе и в фильмах «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы» и других. Кроме того, характерным для него является псевдорапид. Если рапид — это именно способ съемки, который подразумевает скорость выше обычных 24 кадров в секунду, что позволяет получить эффект замедленного движения без потери качества, то псевдорапид — это замедление стандартной пленки, превращающее персонажей картины в полупризраков. Самого Карвая тоже можно во многих аспектах сблизить с Линчем. К примеру, в том, каких они создают персонажей — от роковых женщин до одержимых убийц. Все эти немного плоскостные образы в совокупности с конвенционально выстроенным сюжетом выступают у Карвая уже не демонстрацией работы бессознательного, но обращением внимания к эстетической кинематографической поверхности, которая выражает и продолжает содержание его картин лучше, чем исходный сценарий.
Фильмы Вонга Карвая — это кино в квадрате, метакино. Отсюда все основные линии саморефлексии о свете (заполненные неоновым светом ночные города, особенно Гонконг — задолго до Рефна и даже Ноэ, игра с контрастами, светом и тенью, напоминающая о свете как источнике изображения, но одновременно и лишь вторничной по отношении к жизни субстанции: кинопленка — тень тени, призрак призрака, она не имеет ничего общего с реальностью, но именно в этом ее партикуляризм). Подобно движению и свету, у Карвая визуально переосмысляются, перекраиваются время и нарратив: какие-то его работы поделены на самостоятельные смысловые единицы-новеллы (к примеру, «Чунгкингский экспресс»), какие-то зациклены и не имеют конца и начала («Рука»), какие-то идут из прошлого в будущее («2046»), какие-то, наоборот, — из будущего вещают о прошлом («Любовное настроение»). В последнем для Карвая, в частности, важна тема культурной революции в Китае, которую он застал, будучи еще ребенком.
Тема прошлого звучит не только в смысле общечеловеческой или общенациональной истории (как это происходит в продолжающих друг друга фильмах «Любовное настроение» и «2046»), но и в смысле индивидуальной истории в виде воспоминаний и призраков из далекого прошлого. Так, например, киллер из «Падших ангелов» размышляет за кадром: «Даже если вы наемный убийца, у вас есть старые школьные приятели, которые задают одни и те же неуместные вопросы». При этом Карвай — безусловный представитель своего времени, свободных, переходных, разнообразных и смутных, как кассета с помехами, 90-х. Его фильмы наполнены импровизацией и свободой, но одновременно каждый кадр и сцена выверены до мелочей.
Помимо игр с нарративом и временем, Карвай не забывает про звуковую и визуальную природу кино. В фильме «Счастливы вместе» — авантюрной драме о гомосексуальной паре, убегающей из Гонконга в Буэнос-Айрес, закономерно звучит много латиноамериканской музыки. Испанское звучание есть и в уже целиком китайском «Любовном настроении», и, конечно, нескончаемый California dreaming в «Чунгкингском экспрессе». В визуальном плане Карвай — настоящий новатор и первопроходец. Возможно даже, он намеренно выбирает не очень вариативные и немного предсказуемые романтические истории, которые пронизывают все его картины, чтобы обратить внимание на кинематографичность кадра, ракурса, чтобы каждый раз преподносить те же самые диалоги совершенно по-разному: меняя ракурсы, используя зеркала, новые цвета и светотени, к примеру, затемняя определенные части лица, как принято в традиционном нуаре.
Кроме того, при всей простоте его любовных сюжетов, где зачастую основная помеха возвышенному чувству — это социальные рамки, обязательства, стереотипы и их главное следствие — чувство стыда, Карвай — мастер эротики и вообще корпорального, что выражается в его обсессии с едой. Еда и секс у Карвая взаимосвязаны. Так, обманутые своими супругами главные герои «Любовного настроения» сублимируют свою обиду и запретное влечение друг к другу поеданием любых блюд спутников жизни друг друга, а поход за лапшой в рапиде по степени напряженности и сосредоточенности в моменте становится для них чуть ли не аналогом полового акта. Так же за картофелем фри идет в Макдоналдс герой «Чунгкингского экспресса» полицейский Хэ (Такеши Канеширо) после неудачного свидания. Консервированные ананасы в нем же — и вовсе символ несчастной любви: Хэ скупает все банки с датой окончания срока годности, совпадающей с датой его любовной трагедии и его дня рождения: 1 мая 1994 года.
Культ еды Карвая связан с культом тела как такового и, как следствие, с культом самой жизни во всей ее хрупкости, ничтожности, но, конечно, и наслаждении. Жизнь в ее скоротечности в фильмах Карвая — это и вода, которая переполняет их в разных состояниях: от дождя до целых водопадов, как в фильме «Счастливы вместе». Так, чревоугодие и сексуальность — концентрация корпоральности. Концентрацией карваевской эротики, в свою очередь, является короткометражная лента «Рука», входящая в состав триптиха-альманаха наряду с короткометражками Стивена Содерберга и Микеланджело Антониони.
Вонг Карвай — мастер фетишей и частичных объектов, причем это не только стандартный фут-фетишизм, свойственный многим независимым режиссерам, в том числе, например, Тарантино, но и фетишизация рук в одноименном фильме, доведенная до предела: руки становятся своеобразным синонимом секса, воплощением желания.
Подобно тому, как фастфуд в фильмах Карвая чередуется с традиционными китайскими блюдами (к примеру, овощные вонтоны и лапша в «Любовном настроении»), классическая музыка со шлягерами и синти-попом, беспорядочный и бессмысленный секс с возвышенным чувством и в целом авангард с китчем, так и представители разных социальных групп и слоев смешиваются в некий ассамбляж или калейдоскоп. Так, в фильме «Дикие дни» мы наблюдаем разнообразные связи и взаимодействия между двумя гангстерами, танцовщицей, полицейским и продавщицей, а «Падшие ангелы» представляют многоликий мир отверженных: от проститутки до киллера и одержимого убийцы.
Все это служит припоминанием формулы Эйзенштейна о том, что кино — в первую очередь аттракцион, утопия, которая у Карвая, впрочем, не отрывает от реальности, но приземляет, позволяя смаковать (кино)момент, словно банку консервированных ананасов.
