К середине 90-х подуставший от постмодернизма мировой кинематограф активно искал новые точки опоры. Один из центральных путей, предлагавший альтернативу искусственно сконструированным игровым формам, разглядел в 1999 году Дэвид Кроненберг. Тогдашний председатель жюри Каннского конкурса вместе с командой наградил «Розетту» бельгийцев братьев Дарденн и «Человечность» француза Брюно Дюмона. Эти во многом экспериментальные фильмы, снятые в предельно реалистичной манере и сосредоточенные на локальных, казалось бы, камерных и провинциальных историях, не только отражали остросоциальные проблемы, но и с помощью пластических средств кинематографа (ультраручная камера Дарденн или бескомпромиссная статичность и натурализм Дюмона) выходили на глобальные философские обобщения, осмысляли кризис западной цивилизации и предлагали обновленный путь гуманизма. Популярность в профессиональной среде этих двух картин во многом предопределило стилевое развитие авторского кино. Новый реализм агитировал за отказ от обманчивых игровых форм, позволяющих зрителю и культуре в целом уходить от насущных вопросов, и призывал сфокусировать взгляд на проблемах фактического человеческого существования в мире после конца классической культуры, в мире уже давно погибшего бога, в мире, где экзистенциальная модель также оказалась задавлена масскультом и потерпела поражение.
Этот событийный минимализм позволяет Тарру уйти от привычного сюжетосложения, сосредоточиться на форме, и уже через нее строить свободное поэтическое рассуждение. Одна из главных, самых очевидных и ярких опорных точек его художественного языка — длительность отдельно взятых кадров. Невероятно протяженные планы (хронометраж некоторых занимает почти десять минут) строятся либо на мертвой статике, либо на неспешном внутрикадровом монтаже, на долгих и композиционно безупречных тревелингах по безлюдным улицам и окрестностям деревни, пустынным ветреным дорогам, оголенным кронам деревьев.
Иногда время застывает. Жизнь утекает из мизансцен, и кадры едва заметно превращаются в статичные картины. Композиции застолий, будто написанные фламандскими живописцами, здесь разрушаются, приобретают аскетичные формы, теряют широту и энергию, как бы освобождая глубину кадра — холодную, пугающую пустоту. Этот ужас перед зияющей брешью материи, перед грязью, перед опустившейся до животного состояния мучительной жизнью наощупь и есть, в общем, первостепенное пространство для художественных рефлексий режиссера.
Несмотря на метафизичность языка, кино Тарра, как и роман Краснахоркаи, повествует о довольно ясной и четко обозначенной проблеме: о том, как оставленные за бортом новейшей истории люди классической традиционной культуры, попранные несовершенным укладом разваливающегося соцлагеря (последним, тоже несостоявшимся оплотом просвещения), теряли ценностные ориентиры и веру. Там, где место убитого Бога не заняла «Кока-кола», там в утраченной человечеством черно-белой материи все дотанцовывают и дотанцовывают свое одинокое, мучительное танго отчаявшиеся герои Белы Тарра.
Намеренные апелляции режиссера к ницшеанской философии, к образам как классического, так и религиозного экзистенциализма (не случайно «Сатантанго» перекликается с главной лентой Робера Брессона «Наудачу, Бальтазар»), становятся важным этапом мировой культуры, открывающим возможности поиска пути в мире, где существование предшествует сущности, а нерв реальности давно заслонен интертейментом. Метафизическая поэтика Тарра — это попытка разглядеть, веет ли дух в вынесенном за скобки цивилизации архаичном мире и есть ли там альтернативные тупику варианты.
Отсюда и проистекает внимание к онтологическим возможностям кино. Аскеза языка, фактическое существование предметов в кадре. Режиссер-автор пытается выступать медиумом к естественному и в каком-то смысле первозданному состоянию материального мира. В таком художественном пространстве зритель перестает быть исключительно наблюдателем и становится участником, сотворцом и полноправным интерпретатором разворачивающегося перед ним художественного произведения.
Поэтизация и остранение реальности за счет длительностей, внутренних интенсивностей и намеренных технических искажений роднит кино Тарра и с кинобалетами его соотечественника Миклоша Янчо, и с авангардными еще немыми экспериментами француза Жана Эпштейна, и с «Жанной Дильман…» Шанталь Акерман, и с фильмами Энди Уорхола, прообразами так называемого медленного кино. Под влиянием фильма Тарра в большой авторский кинематограф вернулся Гас Ван Сент, продемонстрировав миру свой главный шедевр, пластически совершенного «Слона». О значимости поэтики «Сатантанго» вспоминают такие заслуженные мастера медленного кино и магического реализма, как Апичатпонг Вирасетакул и Карлос Рейгадас.
Реальность, структурированная и осмысленная художником, как правило, несет в себе высказывание помимо непосредственной воли автора. Тарр хорошо понимает важность этого парадокса и, насколько это возможно, отпускает образы в свободное плавание. «Сатанинское танго» — прежде всего не этическая дилемма, а эстетическое путешествие по платоновской пещере теней. Путешествие, призвавшее мировую культуру вновь повернуться в сторону человека.
