«Брат и сестра» (Frère et soeur)
Однажды на торжественном публичном чтении своей книги Луи (Мельвиль Пупо) подошел к Алис (Марион Котийяр) и та слегка удивленно, не скрывая улыбку, произнесла: «Я тебя ненавижу». Он кротко ответил: «Я знаю», — радушно засмеялся и часто закивал головой, будто бы яростно соглашаясь с самим собой. На этом разговор завершился: то, что прозвучало, как озорная братско-сестринская пикировка, с годами отравило их непримиримой обидой. Благополучно играя в молчанку, они давно равноудалились из родного Рубе. Луи вместе с красавицей-супругой Фаунией (Гольшифте Фарахани) пережил гибель сына и осел без связи с внешним миром в Пиренеях. Алис почти ежедневно выходит на сцену в Лилле и играет в «Мертвых» Джойса — когда зарезервированные за ее родителями места в зрительном зале остаются пусты, она понимает, что случилось страшное. Мучительно долгая и неизбежная автокатастрофа, почти древнегреческий рок. Отец — в поддерживающих жизнь трубках. Мать — в коме. Неизбежное близко. Алис и Луи рано или поздно придется встретиться очно.
Мы влюбляемся. Сначала легко и игриво, словно это какое-то новое умение, например, щелкать пальцами. Раз-два. Щелкаем просто так, чтобы проверить, что этот навык — теперь неотъемлемая часть нас самих. Затем на лбу выступает испарина и лихорадка резво заявляет о себе: иных она ведет к чему-то глубокому и мудрому, других побуждает выгорать дотла — естественные процессы нетерпеливого сердца. Невзначай, равно как влюбленность, Деплешен в «Брате и сестре» преподносит ее «анти» — ненависть, столь же сильную и заразную, но бессмысленную. Откуда она приходит? Из детского, азартного соперничества. Кого-то родители любили больше — чем не повод затаить обиду? Встречаются, впрочем, и те, кто с малых лет оказывается не против быть вторым. Наследственность у Деплешена — такая же титанически нерушимая связь, как и чувства. Алис приняла от своей матери Мари-Луизы способность подавлять. Луи души не чаял в сестре, пока слыл писателем-неудачником (в тени), затем его слава стала равноценна ее актерской и высекла искры ненависти. В микроорганизме семьи Вьюар возникло острое недомогание: Алис почувствовала, что происходит нечто противоестественное. И стала тешить свою ненависть дальше, выходя на сцену будто бы в ее честь.
Когда популярность брата стала напоминать мигрень, она попыталась присвоить ее себе, предложив стать голосом прозы Луи в театре — последовал отказ, начался период полураспада. Не меньше чем на верное и поэтичное слово, Деплешен полагается в своем новом фильме на язык тела. Стоит Алис вспомнить про Луи — из ее носа течет кровь, а завидев его силуэт в больничном коридоре, ей ничего не остается, кроме как упасть в обморок. Устройство «Брата и сестры» лишено защитных механизмов, человеческая жестокость кинематографична — ею, на уровне гримас, истерик, пощечин, шепотов и криков, любуется режиссер. Ненависть впускает в быт Вьюаров хаос разрушения.
Закономерным финалом этой саги становится скорая смерть старшего поколения. 61-летний Деплешен, до того свято оберегавший образ родителей в своих картинах, кажется, начинает разговор о неизбежности времени. В образе Алис он на правах гуманиста ведет к внутреннему освобождению другую свою героиню, Изабель Дедалус (Анн Косиньи) — в девичестве Вьюар — из «Рождественской сказки». В той истории между братом и сестрой также разгорелся непримиримый и необъяснимый конфликт, ставший лишь частью экспозиции картины. В своей негласной трилогии («Короли и королева», «Сказка», «Призраки Исмаэля») постановщик уже проделал подобный трюк с Исмаэлем Вьюаром (Матье Амальрик), проведя того через несколько полуромеровских «уроков морали». Пора пройти через ритуал очищения и истерзанной ненавистью Алис.
В «Брате и сестре» Деплешен обращается к тому, что роднит Чехова и Джойса, — бездне, что мы носим под сердцем, бесконечному внутреннему монологу маленького человека. Пока вокруг вершится проза жизни, его герои в своей памяти перебирают мозаику из обид отрочества и зрелости. Вторит им и режиссер, подобно другому Вюару, художнику-символисту Жану Эдуарду, полотна которого также состоят из множества маленьких деталей, точек и линий, образующих вместе чей-то портрет. Выпавший град, как снег в «Мертвых» Джойса, становится предвестником процесса омертвения, за которым следует неизбежное перерождение. Алис и Луи, оставив ненависть в земле на прощании с родителями, возвращаются в юность, к надеждам и мечтам. Вновь преподавать студентам. Поехать в далекую африканскую страну из тех книжек, что волновали в детстве. Алис долго просила своего отца освободить ее из этой тюрьмы (ненависти), но выбраться оттуда возможно только самостоятельно — никогда не поздно отыскать внутренний свет: не холодный от софитов, а реальный, даже такой палящий, как в Бенине.
«Кэт»
Отсидев годовой декретный отпуск, который с барского плеча ей выделил сутенер Алик (Дмитрий Карташов), секс-работница Кэт (Анастасия Кувшинова) вынуждена взяться за старое. Ее, строптивую и внешне неприступную, хотят сплошь властьимущие (с причудами), но девушке предательски не везет с гонорарами. То форс-мажор (раскуроченный ножом нувориш) побуждает бежать с заказа куда глаза глядят. То скупой, жилистый импотент и вовсе отказывается платить. В ответ на все неудачи Алик понимающе хмурится и называет очередной адрес, приговаривая, что это последнее предупреждение. Кэт, как загнанная рабочая лошадка, носится по городу, не знает куда ей приткнуться и когда, наконец, и на ее улицу придет праздник.
Второй фильм Бориса Акопова лишен стержня. Starter pack его дебютного «Быка» был лиричен и не обезличен: рисунок мальчишки, монолитные девяностые, кис-брысь-мяу, панк-удаль группы «Химера», воспитанно-заикающийся Юра Борисов, кардиомегалия. Вместо всего этого у «Кэт» — карнавальные пластиковые рожки, да ножки. Былая художественная хореография блекнет с малоудачной сменой оператора. Время обозначено условно, да со всеми митингами и пенсионерскими концертными слетами шансонье, отдает 2012-м годом.
«Кэт» — «Айка» Дворцевого в голубоватой расцветке первого «Духlessа». Героиня хочет свободы, много плачет и мечется. Ее, как из утробы, выталкивают отовсюду: из вагона метро, материнской стези, профессии, спонтанных авантюрных отношений, а она все никак не переродится. Немолодые некрасивые мужчины вьются вокруг язвительной брюнетки, потому что их возбуждает хамоватый цинизм студентки с журфака. Изучить столичную флору и фауну посредством чаяний эскортницы — задача понятная, только вместо гоголевщины у Акопова получается гиньоль: засилье ручных эксцентричных чиновников, которым для эффекта не хватает нарумяненных щек. Если «Быка» модно было вести через инкарнацию образ Данилы Багрова, то ближе к финалу в «Кэт» появится другой загробный балабановский привет, уже «Грузу 200». Преемственность вольная, как и акоповский танец, больше напоминающий импровизационное выступление на тему одомашненной кошки, что гуляет сама по себе.
«Джиперс Криперс: Возрожденный» (Jeepers Creepers: Reborn)
Вместо того чтобы провести со своей подружкой Лейн (Сидни Крейвен) романтический уик-энд, великовозрастный придурок Чейз (Имран Адамс) по гиковской привычке тащит ее на хоррор-сейшн в американской глубинке, где по преданию раз в 23 года летящий на крыльях ночи демон Джиперс-Криперс устраивает себе пир плоти.
Благополучно выцепив франшизу у навеки нерукопожатного режиссера Виктора Сальвы, свора ушлых продюсеров положилась на Тимо Вуоренсола — финского кинолюбителя со стажем, некогда прославившегося благодаря пародии на «Звездный путь», которая была снята в двухкомнатной квартире. Следуя популярному завету Бродского, постановщик четырех стен так и не покинул — даже бюджетный хоррор в наше время, видимо, слишком дорого снять, арендовав сарай посреди заброшенного дачного участка. Сначала «Джиперс» Вуоренсолы выглядит, как ютьюб-дневники выдуманного хоррор-феста. Балаган. Пиво в пластиковых стаканчиках. Счастливо-нетрезвая толпа. Косплееры, сверлящие взглядом объектив камеры. Где-то на втором плане отсвечивает группа людей в темных одеяниях на правах оккультистов — мини-сюжет а-ля «Ребенок Розмари» здешней мифологии приходится, как собаке пятая нога.
Криперс, подобно проспавшемуся выпивохе, поднимается из сырой земли, лакомится сырым кабанчиком и, очевидно, остается голодным. Едва сдерживая необъяснимое подсознательное желание быть распотрашенным, Чейз счастливо соглашается провести ночь в «доме Джиперса» (этакая квест-комната с «сюрпризом»), тащит туда Лейн и еще несколько неудачников. Так зубастый черт и массовка наконец встречаются и начинают гонять друг друга по дому вверх-вниз. Попеременно Криперс цапает кого-то из них, волочит в свою комнату, включает граммофон, обедает и исполняет что-то типа победного танца. Монтажные фазы постыдно не сходятся. Хромакейное небо рассыпается на пиксели — все трусливо снято в павильоне. Франшиза закопана так глубоко, откуда не возвращаются.
