Кристен Стюарт и Вуди Харрельсон гоняют на семейный отдых, талант Рами Малека ютится в камерном театре, а Педро Альмодовар показывает, до чего доводит мигрень.
Антон Фомочкин продолжает рассказывать об увиденном на Каннском кинофестивале.
«Полный Фил» (Full Phil), реж. Кантен Дюпье
Ежегодный анекдот от Дюпье посвящен Парижу-гиперболе. Городу, который Фил, Мадлен и любой другой поверхностный турист готовятся увидеть, стоит самолету коснуться земли в аэропорту Шарля де Голля. Беспорядки. Просторные гостиничные номера. Снобский персонал. Эйфелева башня. Хамоватые таксисты. Эпатажная фэнси-подача блюд в звездных ресторанах, куда нужно записываться сильно загодя. Дюпье осознает, что, в отличие от любого другого своего упражнения в сюрреалистском остроумии, фильм со Стюарт и Харрельсоном, возможно, дойдет до того самого коллективного Фила, который и не заметит подвоха. Поэтому режиссер не ленится зафиксировать заодно и травелог из зазеркалья.
Кристен без перерыва лопает кремовый пирог, куру-гриль и стейк-рибай, подспудно закусывая картошкой да подступаясь оприходовать целый десертный поднос в один присест. Возможно, гостиничному стаффу удалось бы разжиться объедками, ведь, следуя шутке Дюпье, по регламенту у них есть пара минут подъесть за гостями, пока лифт не опустится на кухню, но Мадлен предательски не оставляет ни крошки. Процесс упоительного насыщения, вплоть до лопнувших животиков в кадре, ранее практиковали такие классики-задиры, как Луис Бунюэль («Ангел-истребитель», 1962) и Марко Феррери («Большая жратва», 2005).
«Полный Фил», которому куда больше подошла бы локализация «Фуфел» (обманщиком, конечно, прежде всего выступает сам режиссер), — по меркам Дюпье, кино выдуманное на креативно-энергосберегающем ресурсе. Да и чего для американцев стараться, им за диво будет и этот гастрономический излишек с назойливой рефрен-шуткой про бдящую на страже токсичной мужской агрессии горничную (Шарлотта Ле Бон, «Пряности и страсти»). Пищевой созависимости героев можно найти предостаточно как поэтических, так и прозаических причин — от заполнения чувственных пустот до метафоры гиперопеки. Однако при наличии фильма в фильме (его Мадлен, между курсами, смотрит на DVD) про без устали глотающую человеческие головы болотную тварь, скорее всего, как это часто бывает у Дюпье, никаких объяснений и не нужно.
[STAT_ART_2.0]
«Я уеду в июне» (I’ll Be Gone in June), реж. Катарина Ривилис
Старшеклассница Фрэнни (Наоми Косма) приезжает из Бранденбурга в Нью-Мексико на год — поддерживать культурные связи, учиться и, конечно, влюбляться. В качестве приветственных даров в ее чемодане осели огурчики, бутылка пива и туристический гид про родной город. Принимающая семья реднеков гостинцы вежливо забирает, да и гостью для вида поддерживает, но в уме лишь считает выделенные на нее деньги. Уже в свои первые американские деньки на одном из подпольных концертов объектив цифровой видеокамеры Фрэнни приметит Его: Эллиота (Дэвид Флорес), патлатого и депрессивного солиста группы с органикой Джонни Деппа и репутацией «того, от кого надо держаться подальше». Ответ девушки не заставит долго ждать. На школьном конкурсе талантов Фрэнни закаверит Пи Джей Харви, удостоится подката от Эллиота и представится ему, что пожаловала с Луны.
Если точнее, то прямиком из кратера с левой стороны планеты. Впрочем, Германия для окружающих и правда так далека, что представляйся хоть гражданкой другой вселенной — никто не заметит подвоха. Особенно когда у тебя одной на всю округу чемодан как библиотека, а саммари творчества любимого Клейста наскоро отвадит внимание любой назойливой собеседницы. Откуда ты там? Брандербургер? Всерьез озадачится школьная секретарша. А по какую сторону это почившей Берлинской стены? Где коммунисты? На дворе сентябрь 2001 года, вскоре в Нью-Йорке сорвет башни-близнецы, и бравурное единение нации лишь приумножит отчуждение Фрэнни. Пусть пограничники никогда и не примут ее за угрозу нацбезопасности — дева как Белоснежка бледна, сколько ни жарься на солнце, но взгляд на «чужачку» среди сверстников не денется никуда вместе с ее легким акцентом, изысканной грустью и неземной красотой. Бывает же глупость: набожная опекунша настрого запретит грызть больше одного яблока в день. Так Фрэнни оказывается скована даже в мелочах, обладая волей лишь наблюдать за другими через видоискатель.
Красующиеся на въезде в Нью-Мексико перчики и в самом деле обострят восприятие Фрэнни, воспитанной на национальном романтизме и освежающих тенях северогерманских лесов.
Фрэнни — единственная, кто знает цену слов и понимает их двусмысленность. Оказавшись в пустыне, она произносит The End of the World, но там, где край света, там и его щемящий конец. Упомянутое в названии gone — тоже не только уехать, но и исчезнуть. Фрэнни вернется в родной Бранденбург, к елям и дубам. И навсегда пропадет для тех, кто запомнит ее как немку, с которой они учились в злополучном 2001-м. Неслучайно, пересказывая Эллиоту «Мастера и Маргариту», героиня также начнет с исчезновения Писателя, а не его любовных перипетий.
«Я уйду в июне» — коллективный фотоснимок подростков со смазанной Фрэнни по центру. Она столь нуждается в том, чтобы чувствовать спешить, что не способна застыть так же, как здешние люди и будни. Ривилис впечатляет наследственностью, умело развивая широкий стиль Вендерса (продюсер картины) и Ван Сента времен «Личного штата Айдахо» (1991). Но при всех интуитивных реверансах это кино столь самобытное, что при его просмотре нетрудно захлебнуться в здешней образности, музыкальности и тоске, о которой писали Фитцджеральд и все тот же Клейст. Если сильно прищуриться, стоя в пустыне, можно услышать океан, твердит Фрэнни. К счастью, нам не нужно прикрывать глаза, чтобы заметить то, сколь просторным и большим видится ей как мир, так и любовь.
[STAT_ART_4.5]
«Человек, которого я люблю» (The Man I Love), реж. Айра Сакс
Джимми Джорджа (Рами Малек, «Мистер Робот») знают все, по крайней мере, если живут в Нью-Йорке и посещают театр. Ладно, не тот Бродвей со звездами, а площадки поскромнее, где играют камерные постановки, в которых старательно убиваются на сцене: либо из амбиций быть замеченным, либо актерского альтруизма ради. Джимми всегда подавал надежды, пусть, по мнению неотесанного супруга сестры Джина (Эбон Мосс-Бакрак, «Медведь»), в настоящем кино он пока не снимался — лишь в бесхозном артхаусе. В число соразмерно крошечных побед должна была бы войти и сценическая адаптация фильма Андре Брассара «Однажды на Востоке», где ныне оказался занят актер. Однако Джимми столь хрупок (и снедаем СПИДом), что даже выступление на семейном празднике кажется его лебединой песней.
Джорджа едва ли не с первых минут фильма представляют перформативным актером. На грани физического истощения работает и Рами Малек — он потеет, щурится, закусывает щеки, держится в каждой сцене так, будто сейчас грохнется в обморок или же растерянно врежется в ближайшую стену. Джимми любят все, только камера к нему безразлична, лишая возможности оставить в цифровом мире хотя бы слабую свою тень. Не везет с кино — работать с этой уходящей натурой режиссеры не спешат. Да и когда племянник, не выпуская из рук любительский объектив, начнет записывать на кассету исповедальный монолог Джимми, перепуганный фривольностями этого послания папа Джин уведет подростка куда подальше. Прерванный на уязвимо-сентиментальном пике заплаканный герой так и останется сидеть на постели.
Молчаливо-танцевальные паузы объясняют в фильме Сакса больше болтливых истерик, что было бы характерно для надрывно-театрального сеттинга в любом другом случае. Ведь что тишина для артиста? Недоуменное равнодушие публики. Вязкость памяти, мешающей бежать по репликам легко, не спотыкаясь. Дефицит предложений и работ. Джимми не станет злиться на Джина, только грустить. Любая неудача, даже такая, лишь обваливает еще пару метров земли под его ногами, приближая к краю. Формально Сакс снимает еще один ретро-портрет в фассбиндеровском интерьере про творческую личность в огне. «Тот самый Джимми» слушает французский шансон, тает от восхищения близких и изменяет напропалую, потому что «особенным» артистам дозволено влюбляться. Режиссер не первый раз полагается на чувственную аритмию инстинктивных зверьков, которые свободно занимаются любовью и искусством. Они неустанно что-то бормочут, но так и не могут артикулированно произнести ни слова про «люблю».
«Мужчина» — эфемерен, как объятие на танцполе, начавшееся со случайного взгляда. Как агония (прежде всего страстная) человека, ненадолго вернувшегося с того света после пневмонии и готового сгореть изнутри за пару театральных прогонов. Исполняя What Have They Done to My Song Ma, Джимми дрожащим голосом выделит строчку Well it's the only thing I could do half right. Вот и Сакс снял маленький фильм о том, как горько, когда до конца тебе не далась даже эта «половина».
[STAT_ART_3.5]
«Красные скалы» (Les roches rouges), реж. Брюно Дюмон
Троица Жео (Кайлон Лансель), Манон (Луиз Подольски) и Рубен (Мохамед Коли) ежедневно встречается у массивного кирпичного виадука, чтобы начать свое приключение: погонять на квадроциклах, стырить что-нибудь у туристов, увлеченных пикником (при дележке добычи машинки — мне, конфеты — тебе) и, самое главное, вскарабкаться на красные скалы, чтобы затем с верхотуры плюхнуться в воду. Вскоре детвора встречает еще одну банду, возглавляемую смурным Би (Алессандро Пикера), чья подружка Ив (Келси Вердейль) взаимно приглянулась крошке Жео. Ревности и страсти этого романтического четырехугольника (верная своему «предводителю» Манон из соображений пассивной мудрости займет позицию наблюдателя) вскоре достигнут пика, соразмерного разве что самой громадной местной скале, о прыжке с которой грезит вся вышеназванная ребятня.
Привычно обращаясь к теме отчужденности инопланетных масштабов, режиссер представляет детство пятилетки жизнью на Марсе красных скал. Уязвимая крохотность Жео вместе со съемкой на широкоугольный объектив масштабируют окружающий его мир до невесомых величин. Тянется иначе и летнее время, ребятишки произносят реплики нарочито неторопливо, отвлекаясь на зевки. Вероятно, даже самая патетичная ремарка растеряла бы апломб, стоит посреди фразы лениво потереть глаза. Но и в плане языка Дюмон полагается на скромный вокабулар своих ребятишек — они знают главное: «люблю», остальное за них говорят неловкие объятия, во время которых герои жмутся друг к другу, будто в поисках опоры, иначе того и гляди сдуют средиземноморские ветра.
Великаном выглядит взрослый прохожий, которого передразнивает Жео. Человеком с жерлом мегафона вместо лица видится жандарм на лодке, предостерегающий детей от опасностей скал. Но и на флика найдется управа, ведь с вожделенной верхотуры он едва ли кого-то из них увидит. Обезьянки обеих банд и сами примеряют на себя взрослый сюжет о запретной любви, стеснительно держась за руки или разжимая кулаки. В мире Дюмона дети «Красных скал» лишь примеряются к обескураживающей инстинктивной жестокости, но не осознают ее. Оттого редкие всплески насилия и воспринимаются режущими наотмашь. Однако взрослые не станут «ойкать» или жаловаться на то, что им больно, — так маленькие герои фильма осознают вес зла, что уж точно тяжелее любого прибрежного булыжника. Мистер опаленные ресницы Жео (в буквальном переводе — Земля) — типичный «нездешний» герой Дюмона («Жизнь Иисуса», «Человечность»). Но, в отличие от старших товарищей, режиссер не предлагает ему жертвы, а дарует все то же беззаботное детство. С принцессой Ив за буржуазной решеткой виллы. И манящими поездами, следующими в загадочное королевство Вентимилья.
[STAT_ART_4.0]
«Горькое Рождество» (Amarga Navidad), реж. Педро Альмодовар
Все началось с мигрени Эльсы (Барбара Ленни, «Кривые линии бога»). Боли случались и раньше, но в шторм разнылись особенно. Упросив своего бойфренда Бонифация (Патрик Криадо, «Бумажный дом») отвезти ее в больницу, Эльса привередливо выбирает конкретную палату из сентиментально-суеверных соображений. Когда-то она снимала в этой клинике артхаусный фильм, и в комнате, где ее должны обколоть обезболом, все хотя бы закончилось хорошо. В поисках счастливого финала и в жизни женщина сначала осознает, что виной ее недомоганий — панические атаки. Затем, следуя совету психотерапевта, укатывает нежиться на берегу Лансароте, да не одна, а с настрадавшейся от мужа подругой Патрисией (Виктория Луэнго, «Возлюбленный»). Семейная драма на расстоянии вытянутой руки вдохновляет Эльсу написать свой третий сценарий.
Самый изящный жест, прибереженный Альмодоваром на финальные титры, — пальцы еще одного режиссера Рауля (Леонардо Срабалья, «Дикие истории»), азартно стучащие по клавиатуре. Дело в том, что сюжет в новом фильме Педро — такая же формальность, как и рождественский сеттинг. Оказывается, скоро праздник, призадумается в такси Эльса, когда угодит в километровые пробки и немедля укатит на юга подальше от елей, где сойдется в рандеву с ноутбуком. Столь же поверхностна здесь и любая история, подслушанная кем-либо из пишущих героев и бережно присвоенная себе с непременно возвышенным и креативным обоснованием «кражи». Эльза — альтер эго Рауля. Рауль — Педро. Пальцы все стучат, набирая слова. «Рождество» — кино в сложном жанре сценарной лаборатории на экране. Посредством коллажа из увиденных где-то анекдотов, фантазий и пошлейших семейных драм Альмодовар набирает упоительный творческий кураж.
Педро несет — это и есть хеппи-энд, ведь любой сценарист, седлая волну вдохновения, захлебывается той эйфорией, что напоминает, зачем вообще заниматься письмом. Кино начнется потом, за границей финальных титров, когда Рауль таки отлипнет от слов. Все, что до того, — автофикшн, гайд по преодолению кризиса. Задорный и густой на красно-синие тона, ведь Альмодовар привычно тасует свои фетиши. Героини слушают La Llorona целиком, не скрывая слез. В камео горстью антидепрессантов жонглирует Росси де Пальма. Культовым, в качестве шутки для своих, называют тот фильм, который почти никто никогда не видел. Каждый из нас — история, и иногда ее лучше не проговаривать вслух, особенно если твой друг проводит с белым вордовским листом больше времени, чем с партнером. Педро беззастенчиво признается — да, я люблю кино больше тех, с кем сплю. И на протяжении почти двух часов «Горького Рождества» демонстрирует почему. Ноль осуждения, 100% понимания.
[STAT_ART_3.5]