«Ковбой Бибоп» — это аналог лучших сериалов HBO от мира аниме. Режиссер Синъитиро Ватанабэ сблизил «Бибопа» с большим кинематографом, усвоив главный принцип визуального сторителлинга: «показывай, а не рассказывай». Вместо долгих вступлений и объяснений, как работает Вселенная, Ватанабэ сразу погружает зрителя в атмосферу космического вестерна.
3 апреля аниме исполнилось 27 лет. Как «Ковбой Бибоп» устроил революцию в индустрии? Почему он нравится любителям западного кино? Правда ли, что главный космовестерн — на самом деле киберпанк? И что общего у шедевра аниме 90-х с мультфильмом «Эй, Арнольд»? Рассказывает Петр Полещук.
Успех к Ватанабэ пришел не сразу. Молодой, амбициозный, но еще никому не известный поклонник американского кинематографа начал карьеру производственным ассистентом в студии Sunrise. Там он помогал создавать культовую меха-франшизу — «Макросс Плюс» (1994—1995). Труды окупились: в девяностых Ватанабэ наконец дали добро на собственный проект.
Студия поручила Ватанабэ срежиссировать сериал, но с корпоративным условием — сделать сериал продающим. Добавлять красоток или кавайных зверят ради маркетинга не нужно было — только несколько космических кораблей, чтобы по их моделям делать игрушки. В остальном — полный карт-бланш. Так и появился «Ковбой Бибоп», в котором Ватанабэ поженил западный кинематограф с японской мультипликацией. Номинально условие режиссер выполнил — космические корабли в сериал добавил. В остальном он явил на свет нечто совершенно новое.
Действие «Бибопа» разворачивается в Солнечной системе, в уголках которой разместились колонии. Космос выступает метафорой этакого глобалистского проекта, где смешались все языки, нации, расы и культуры.
Именно этим занимаются и главные герои: охотник за головами Спайк Шпигель, суровый пилот Джет и шельма Фэйн Валентайн. Все они одиночки со сложными личными историями, пытающиеся примириться с тяжелым прошлым и понять, что делать в будущем, если оно вообще наступит. Выкуривание сигарет и распитие крепкого алкоголя в дымных барах интересуют их явно больше открытия новых галактик.
Что делает магнум-опус Ватанабэ неустаревающим, так это изображение этого самого будущего. Оно лишено всякой утопичности, вместо «прекрасного завтра» — унылый космос, по которому дрейфуют люди, потерявшие смысл жизни. Солнечная система здесь совсем не уютная, но меланхолия, которую задает в первую очередь протагонист, делает мир Ватанабэ очаровательным. В определенном смысле тон «Бибопа» похож на «Эй, Арнольд», только вместо Соединенных Штатов Америки тут разъединенные штаты Галактики.
Сюжет — не главная составляющая «Бибопа». В сериале практически нет сквозной линии: герои то и дело попадают в случайные передряги. Как и «Эй, Арнольд», «Бибоп» больше напоминает меланхоличный ситком. Каждая серия — отдельная история, в конце которой герои возвращаются туда, откуда начали. Например, в шестом эпизоде Спайк помогает уйти на тот свет человеку, который долгие годы не стареет и ужасно тяготится жизнью (я уже говорил о схожести с «Эй, Арнольд»?). А в следующей серии Спайк мучается от похмелья на унитазе — ни намека на былую трагедию! Эта статичность отражается и на материальном положении героев. Они получают гонорар, но это едва ли меняет их жизнь в лучшую сторону. Денег нет, а с ними — и ощущения последовательного развития событий. Этот режиссерский ход зеркалит западный кинематограф, где комедийные сериалы были на пике популярности. Вот только в девяностые все изменилось: на Западе прогремели мультсериал «Люди-Икс» (1992–1997) и легендарный «Твин Пикс» (1990–1991). Они задали моду на большие сюжетные арки, разрушив привычную ситкомовскую структуру. «Бибоп», напротив, отказался от большого нарратива в пользу эпизодичности. Возможно, это и привлекло американских зрителей, которые давно знакомы с подобной структурой.
Не слишком важно, в каком порядке смотреть серии: вы не упустите сути, потому что главные события в жизни героев случились до событий аниме. Их прошлое находится как бы за кадром. Это делает «Ковбоя Бибопа» своеобразным постскриптумом к сценарию, который никогда не существовал. Именно ощущение послесловия и добавляет сериалу оттенок меланхолии.
Ватанабэ позаимствовал приемы у западного кинематографа (на контрасте с ситкомовской структурой — визуальный язык нуарного кино) и тем самым нарушил каноны аниме. Это должно было стать глотком свежего воздуха для японских зрителей, а в итоге влюбило и западную аудиторию. Однако к тому времени западный зритель уже устал от ситкомов. И, тем не менее, отдался шарму «Бибопа». Почему?
Первая причина — универсальность. Ватанабэ, как истинный поклонник жанрового кино, заигрывал с нуаром, вестерном, гонконгскими боевиками и космооперами. Сериал полон отсылок к поп-культуре. Один эпизод отвешивает поклон «Чужим» Кэмерона, другой — спагетти-вестернам, третий — фильмам с Брюсом Ли. Повествование в «Бибопе» напоминает джазовую импровизацию. Разные и плохо сочетаемые элементы сплетаются воедино по какой-то непостижимой логике. Неслучайно и название корабля («Бибоп»), на котором герои бороздят космос. Бибоп — это подвид джаза, известный своими импровизациями и витиеватой структурой.
Кстати, музыка в «Бибопе» — вторая причина популярности. Для создания саундтрека композитор Ёко Канно собрала целый джазовый оркестр, который получил название Seatbelts («Ремень безопасности»). А альбом с саундтреком «Бибопа» даже стал одним из первых официально изданных в Японии аниме-остов.
Еще одна сильная сторона «Бибопа» — он поддается трактовке, но при этом лишен абстрактности «Евангелиона». Создатели не злоупотребляют символами. Чтобы понять «Ковбоя Бибопа», сливаться с сознанием Ватанабэ не нужно: режиссер оставил достаточно пространства для толкования. Он даже признавался, что зрительские теории показались ему интереснее идей, которые он сам заложил в аниме.
Наконец, главная причина любви к сериалу — это герои. Но почему? Их истории остаются за кадром, а сами они не развиваются на протяжении сюжета. За ними как-будто не должно быть интересно следить. Но в этом все и дело. Нам легко поставить себя на место героев, потерявших ориентиры в жизни. Тем более в эпоху, когда будущее кажется туманным, а прошлое через вездесущую ностальгию то и дело дышит в спину. Это ощущение неопределенности передается визуально. Герои то пропадают на фоне размашистых постапокалиптических декораций, то едва помещаются в одном узком кадре.
Так, в сериале есть сцена с привязанной Фэй. Хотя заложницей выступает она, есть ощущение, что узники пространства — все присутствующие: и Спайк, и Мария, и Джэт. В кадре почти не бывает одного героя. Мы то видим Спайка с Марией и Фэй. То Джэта, снятого как бы из-за спины Марии. Персонажи постоянно находятся друг напротив друга, даже если между ними нет прямого взаимодействия. Какой смысл так нагружать пространство? В сюжетном плане — никакого. Но тесное соседство героев в кадре намекает на скрытое желание найти близких людей. Ведь в этой суровой действительности даже отъявленным мошенникам нужен кто-то рядом. Сцены с Эдом, например, часто состоят из говорящих голов, которые занимают почти все место.
Голограммы, роботы, миром правят корпораты — так мы представляем киберпанк. Эти же черты мы видим и в «Ковбое Бибопе». Тут и хакер, и власть корпораций, а главное — всем заправляет принцип hi-tech — low-life, то есть «высокие технологии при низком уровне жизни».
Киберпанк критикует мир, в котором победил капитализм. Это особенно заметно в западных образцах жанра. Взять того же «Джонни-Мнемоника» (1995). Там есть типичный для жанра антиутопичный мир, где власть корпораций и информационные технологии сочетаются с социальным расслоением, нищетой и преступностью. Что любопытно, в японской анимации киберпанк чаще сосредоточен на государственном контроле. Вспомните хотя бы «Призрака в доспехах», где герои не хитрые хакеры, а госслужащие. «Ковбой Бибоп» и тут продолжает западные традиции. Он помещает персонажей в мир, где никакого государства нет, а вот свободная торговля разрослась до вселенских масштабов. Отсюда и проблемы героев: охотники за головами не самоуверенные выскочки вроде Хана Соло, а наемные рабочие, которые еле сводят концы с концами. Сравните их с фрилансерами, которые нон-стопом ищут работу и ведут неравный бой с выгоранием. Но рутина у персонажей «Бибопа» выходит на космический уровень.
Как в таких реалиях должны поступить настоящие герои? По канонам киберпанка они бы подняли восстание против системы. Но «Бибоп» — не типичная история. Герои принимают капитализм как данность. Об этом думал и философ Марк Фишер. Он утверждал, что причина депрессии и пассивности, которые захватили современность, — именно во всепоглощающем капитализме и его безальтернативном укладе, концепция, которую философ назвал «капиталистическим реализмом». Сегодня концепция Фишера слегка устарела, но важно, что «Ковбой Бибоп» художественным языком предвосхитил все идеи британского философа на десять лет раньше.
Эрозия будущего как позитивного проекта касается и культуры. Согласно Фишеру, капитализм поставил крест на идее нового будущего, заключив людей в бесконечной ностальгии. Хоть мы и живем в эпоху технологических прорывов, они не обещают нам процветания. Культура кишит ремейками и не предлагает ничего нового. Этим объясняется и диковинный мир «Ковбоя Бибопа», где будущее вроде наступило, а вроде и нет. Если задуматься, то, кроме межзвездных полетов, новой культуры в мире сериала нет: вся галактика живет по образцам прошлого.
Спустя десять лет после выхода аниме британский критик Саймон Рейнольдс выпустил книгу «Ретромания: поп-культура в плену собственного прошлого», где вынес неутешительный приговор культуре двадцать первого века. Рейнольдс тоже считает, что она слишком зациклилась на прошлом, а это симптом серьезного кризиса цивилизации. Что ж, Ватанабэ рассказал нам об этом еще в конце девяностых.
«Ковбой Бибоп» привлекает киноманов не только приемами из западного кинематографа. Он, подобно величайшим космооперам, открывает простор для трактовок. Простор, без ложной скромности, галактический.