Пока на экранах кинотеатров главенствует триумвират говорящих зверей и бревен (с которым ознакомятся и так, без любых рекомендаций), наш автор Антон Фомочкин подобрал каждой сказке по взрослой паре из репертуара отечественного проката.
Другая сказка про ключик, не золотой, но не менее ценный
Помимо них, в особняке и вокруг него обитает еще пара Винчестеров — белозубый супруг-айтишник Эндрю (Брэндон Скленар, «Все закончится на нас») и дочурка Сесилия (Индиана Элле, «Уроки химии»). А также угрюмый садовник Энцо (Микеле Морроне, «Медичи»), злобно зыркающий с лужайки с граблями наперевес, словно тот уже придумал, как использовать садовые принадлежности не по назначению в триквеле «365 дней».
Три детали, которые можно не заприметить, глядя сквозь замочную скважину в «Горничной». Героиня Синди Суини подобно Супермену надевает очки с нулевыми диоптриями, чтобы перевоплотиться и подчеркнуть наличие высшего образования (выдуманного). У одного из особенно педантичных героев обнаруживается страсть к х/ф «Барри Линдон» (1975), что в контексте нездорового перфекционизма Стэнли Кубрика выдает потаенный рэд-флаг. Морроне, как и подобает любому иностранцу с плохим английским и фактурной моськой, за весь фильм произносит слов не больше объема словаря Эллочки-людоедки (героиня сатирического романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», характерный персонаж периода НЭПа. — Прим. SRSLY).
Экранизация мутанта-бестселлера, выродившегося из моды на прозу, одновременно Гиллиан Флинн («Исчезнувшая»), Э. Л. Джеймс («50 оттенков серого») и Колин Гувер («Все закончится на нас»), могла бы стать эталонным хорни-кэмпом, если бы здешние лед и пламень (чудесных Аманду Сэйфрид и Сидни Суини) сводил режиссер, по меньшей мере обладающий хоть толикой таланта. Мистер пиджак Пол Фиг показывает фигу каждый раз, когда Тодд Хэйнс («Кэрол») или Грегг Араки («13 причин почему») с тем же материалом выдумали бы что-то прогрессивно-перверсивное. И неясно, что хуже — кинематографист, не осознающий, что у него на руках нечто вызывающе безвкусное, или же понимающий это и воображающий такой сюжет в меру своей застегнутой на все пуговицы испорченности.
В самом деле, с подобной расстановкой сил справился бы любой дебютант, насмотревшийся «Рокового влечения» (1987).
Невесть откуда взявшаяся фоновая поп-музыка. Дробленый монтаж, где смешались руки, ноги, кони, люди. Упрямо поднимающий Сидни Суини на руки при каждом соитии артист Синклер — видимо, чтобы кардио было помощнее.
Тем не менее даже при удручающей компромиссности, благословляющей тех зрительниц, что отчего-то решат воспринять происходящее всерьез, это умеренно забавное guilty pleasure, на которое, видимо, только и способен студийный Голливуд в своей нынешней форме. Галоперидол. Лана Дель Рей. Броская репродукция дикарств Гогена в кремовых интерьерах, сошедших со страниц респектабельных толстых каталогов. Фигурка раздетого синеволосого тролля посреди кукольного домика для куколок поприличнее.
[STAT_ART_2.0]
История про пушистика, найденного под кроватью, а не в ящике с мандаринами
Все началось с пушинки. Одна. Другая. И слепился маленький зайка. Любой взрослый и не заподозрил бы в этой объемной горке нечто живое. Но десятилетняя Аврора (Софи Слоун, «Нулевой год нашей эры») знала: скоро эта малютка по злой традиции заберется в лаз между половиц и станет шебуршать досками, глотая всех, кто коснется пола — сначала спальни, а потом и всей квартиры. Когда бабайка схавает заботливых, но не слишком сообразительных родителей, девочка обратится к соседу-киллеру (Мадс Миккельсен, «Ганнибал»). 327 баксов и 42 цента, позаимствованные с мессы в ближайшем храме, возможно, и не оплатят заказа девчонки на ликвидацию монстра, зато недостачу компенсирует растерянная отеческая симпатия наемника к ребенку.
Первый режиссерский проект уважаемого в среде гиков шоураннера Фуллера (автора многосерийного «Ганнибала» и «Мертв до востребования») так и распирает от восторга вседозволенности, который обычно съедает любого дебютанта,быстрее самого страшного подкроватного зверя. Условность «Монстра» кажется целостной ровно до того момента, когда герои начинают активно говорить. Конечно, и в немом варианте все это выглядит скорее надуманным приемом на манер недавнего молчаливого опуса Джона Ву, но бесконечные пикировки (сцен с Сигурни Уивер примерно в пять раз больше, чем следовало) не придают конкретных очертаний всей истории, а лишь ее размывают. Что же это конкретно? Около-Гильермо-дель-Торовская фантазия на тему «пол это лава»? Упражнение в стиле а ля «Бунраку»? История о преодолении детского страха уязвимости или избавлении от mommy issues? Фуллер, вполне вероятно, ответа и не даст, отбрехавшись, что работает, как чувствует. Захочет — Миккельсен пару минут будет разыгрывать сценку, как беспалевно вытирает носком капающие на пол капельки крови. Надумает — шайка китайских мафиозов, спрятавшихся под макет дракона, будет видеться Авроре вполне настоящей мифологической животинкой. Здорово, что к шестидесяти у человека воображение пышет образами — удручает, что их приходится компактно ужимать до полутора часов вместо какого-нибудь четвертого сезона «Ганнибала».
[STAT_ART_1.5]
Еще одна фантазия про идеалистический город-сад, без фотоохотника пса, но с Майлзом «щенячий взгляд» Теллером
«Вечность» (Eternity), реж. Дэвид Фрейн
Лэрри умер первее, от удара, так и не разжевав любимый соленый кренделек. Джоан присоединилась к нему чуть позже, ее забрала болезнь. Вместе они прожили 60 лет, но нужно ли связывать себя узами брака дальше, если впереди благостная вечность? В модернизированном чистилище омоложенной версии Джоан (Элизабет Олсен, «Ванда/Вижн») придется выбрать: добродушный балбес-благоверный Лэрри (Майлз Теллер, «Одержимость») или прождавший ее более полувека первый муж Люк (Каллум Тернер, сериал «Война и мир»).
Ромком, старомодный настолько же, насколько преображаются его герои, когда оказываются в одном безвременье с Дином Мартином и прочим неупокоенным ретро. Рубашки в клетку. Навязчивые сравнения Люка с Монтгомери Клифтом. Репризы про войну с Кореей. Какой-то чрезмерно расслабленный, беззубый сродни ситкомам по типу «Я люблю Люси» юмор. Такое мог бы сделать и Капра все те же шестьдесят лет тому назад. Но когда под режиссера «Этой замечательной жизни» работает Питер Фаррелли в «Зеленой книге», в это верится неуловимо, на уровне благих и светлых намерений. В «Вечности» чудится подмена понятий. Будто как в фильме вместо Дина Мартина на авансцену вышел его подвыпивший имперсонатор, который едва стоит на ногах. Издали и сама концепция по тягостному выбору кого-то из двух мужей для совместного счастья в Эдеме (локация на выбор) кажется пробивной для жанра, однако, чем дольше Джоан размышляет, тем заметнее искусственность этой выспренной (а)моральной дилеммы. Фрейн старается продать свою вечность как нечто более сложное, чем предполагает анатомия любого ромкома. Синдром материалистки, не иначе.
[STAT_ART_1.0]
Музыкальная пауза
Вдох. Выдох. Делаем упражнение по методе Кэмерон Диаз из «Отпуска по обмену». Погромче включаем Mr. Brightside народной группы The Killers, открываем текст (желательно заучить наизусть) и начинаем ее орать, вкладывая в этот акт «караоке» все, что хотелось бы отпустить, начиная новый год. Вы великолепны. Теперь можно начать сначала и вернуться к этой чуткой сентиментальной комедии о пользе смены обстановки.
Рождественский бонус, праздничная моральная загадка
Фелисия (Шарлотт Вери, «Три цвета: Синий») полюбила Шарля (Фредерик ван ден Дрише, «Цветы для Элджернона») на каникулах в Бретани, смешавшихся в непрерывное милование то на побережье, то в постели. При расставании она суетливо записала в его блокноте свой домашний адрес… И ошиблась, да так, что больше они не встречались. Спустя пять лет Фелисии о той мимолетной нежности напоминает не только дочурка, но и моральный императив — чувства к кавалерам она измеряет по благоговейным неделям с Шарлем. Пока никто из кандидатов в мужья не приблизился к идеалу, как бы того ни хотел. Первый, Максенс (Майкл Волетти, «Кувалда»), развелся и безропотно собирается бросить к ногам девушки парикмахерский салон в милой, но глухой провинции. Второй, интеллигентный библиотекарь Лоик (Эрве Фюрик, «Отверженные»), так и вовсе готов на все.
Фильмы Ромера изучены лишь на 5%, или есть кино, вызывающее рождественскую фрустрацию даже большую, чем «Ночь у Мод» (другая великая картина режиссера, прочно обосновавшаяся во всевозможных новогодних подборках). Сказка зимняя начинается с летней — деревце-ночник, позволявшее влюбленным Фелисии и Шарлю любоваться друг другом по ночам, рифмуется с елью святочной, под которой, может, и лежат подарки, но недостает чуда. Героиня лишается возлюбленного, потому что забылась и назвала другой город, а указанная в записке улица Виктора Гюго найдется везде. Не редкость в мире Ромера и хорошие мужчины, они словно на свет прибиваются к стихийной Фелисии, пока та, в разочаровании, что не чувствует того же, что и с Шарлем, не развернет их в другие воды.
Вступая в диалог с собой же, режиссер вспоминает про «пари Паскаля», следуя которому верить в Бога куда логичнее, ведь при его существовании ты получишь вечную жизнь (и не слишком многое потеряешь в обратном случае). Трентиньян в «Ночи у Мод» (1969) переносил эту теорию на чувства, рассуждая, сохранить ли верность белокурой незнакомке из церкви или же отдаться спонтанно-чудесной романтической изоляции в доме, занесенном метелью, с другой прекрасной девушкой (брюнеткой), которая, в отличии от «высокого» образа, находится здесь из плоти и крови. Фелисия не верит ни во что, кроме того, что встреча с Шарлем возможна, это ее духовное озарение и истина. Любые рациональные отношения с другими, набирая обороты, осознаются неверными. Предательством прежде всего по отношению к себе, а не улыбчивому отцу ее дочурки с фотоснимка — не было бы ребенка и проявленной пленки, можно было подумать, что каникулы были полуночной грезой.
Неслучайно, приведя Фелисию в театр, Ромер сводит девушку с другой «Зимней сказкой» — Шекспира, вызывая у нее горькие, освобождающие слезы пронзительного переживания, которое мы испытываем, когда видим на сцене (экране) проекции нас самих. Здесь-то и кроется червоточинка, выделяющая эту рождественскую мелодраму среди себе подобных. У Шекспира жанровая эйфория от случившегося хеппи-энда, вызывала тягостный диссонанс ранней/несправедливой смертью принца Мамиллия и годами, которые пришлось преодолеть героям порознь. У Ромера, к счастью, никто не умирает, но легкость, с которой Фелисия распоряжается свалившимся чудом, иррационально вызывает думы о неправильности происходящего. Ведь в жизни все случается иначе и даже счастливое происходит немного не так, как воображалось и хотелось. Ромер столь близко и трепетно подбирается к реальности, что сказка начинает казаться у него горькой… Или морозной, ну а что с нее взять? Зима.
[STAT_ART_4.0]