1932 год. Ночные парижские улицы заволокло туманом. По брусчатке неторопливо шагает девушка. Она беспокойна: то и дело оглядывается и пристально всматривается в кромешную тьму. Встретив женщину, точь-в-точь похожую на себя, она проговаривает дежурное приветствие. Зеркальные двойники разойдутся в разные стороны на перекрестке. Одна из них (Анна Муглалис) проследует в театр «Гран-Гиньоль», вокруг которого с криками закрыть здание, расположится толпа протестующих. В горло второй, менее удачливой, уже через пару минут воткнут нож. Но что если эта печальная судьба была заготовлена хромающим убийцей для той, что осталась дышать. Ей, впрочем, не привыкать: каждый вечер на глазах зрителя ее убивают на сцене особо изощренными способами. Букеты с угрозами продолжают приходить, и, кажется, час истины близок. Впрочем, самоуверенный журналист (Нильс Шнайдер) убежден, что сможет спасти актрису от затаившегося убийцы.
Рибьере заявляет несколько конфликтов, которые на протяжении всей картины так и не будут развиты. Вопрос вуайорства тесно для него связан с трепетным нарушением табу, которое происходит у зрителя, стоит ему хотя бы посмотреть на запретные постановки в «Гран-Гиньоль» — с точки зрения истории Парижа, это место, безусловно, легендарное, и по-хорошему приемы, используемые в «пыточных» спектаклях, здравствуют в жанре по сей день. Странно, что попытка сыграть на противопоставлении с кинематографом — оно пару раз проговаривается героями как потенциальная угроза бизнесу — для режиссера упирается в поход на фильм Майкла Кертица, который в своей аффектации проигрывает натуралистичности «Гран-Гиньоля». «Женщина» словно соткана из обрезков. Вот репортер в своем расследовании заходит слишком далеко. Интерьеры: он же и актриса в органике умирающего лебедя, романтический флер, интимные разговоры, герои неминуемо будут вместе. Пролог обещает триллер, и перверсивный маньяк действительно то и дело оказывается в кадре и нет особой загадки в том, что же это за хромающий мужчина.
Одновременно достоинство и недостаток «Женщины» — что автор фильма, очевидно, умнее, чтобы сделать жанровый стандарт. За всеми играми с шаблонами, поднятыми вопросами о степени допустимого на сцене и, что самое главное о том, что такое искусство и где грань между дешевым бульварным сюжетом и перформансом, находится твердая позиция. Завязка с убийцей — манок для зрителя, пытливо ожидающего новых убийств в кинематографической условности. Но Рибьере держит эту томительную интригу примерно так же, как в постановках «Гиньоля». Впрочем, на том же уровне низкого вкуса художественный уровень картины — на полке где-то между викторианским хоррором невысокого пошиба и пыточным костюмным порно. Например, то и дело героине видится призрак прошлого — напомаженная девушка, мертвечина-видение, она амебно открывает рот на вдохе, — одного раза постановщику не хватает, фантом появляется не единожды и даже не дважды. И подобных избыточных решений в фильме в достатке. Рибьере не способен свою постановочную немощность выдать за часть хай-концепта. Особенно иронично это выглядит на фоне лозунгов о творческих свободах картин, произведенных Netflix.
Акценты сместились, хоррор ныне не удивляет и не шокирует, собирая толпы демонстрантов, режиссер констатирует факт, заодно насвистывая оду пластическому гриму. Но фильм, в центре названия которого женщина, оказывается несбалансированным прежде всего из-за Анны Муглалис. Позиционирование ее роли сродни трепету постановщика перед настоящей звездой-легендой, но органика «нововолновской» дамы-занозы ставит под сомнение все старания уместить актрису в исторические интерьеры, костюмы и прочий ретро-бархат. Впрочем, артистам здесь правда не до откровений. Даже Нильс Шнайдер беззастенчиво скучает стоя у карты Парижа и тыкая иглами в места преступлений, силясь объединить все точки одной нитью.
Основано на реальных событиях.
Франк Рибьере сначала прославился как продюсер фильмов Алекса де ла Иглесиа.
